jueves, 29 de mayo de 2008

Anibal Troilo

Roberto Goyeneche, Elva Beron y Anibal TroiloRoberto Goyeneche, Elva Beron y Anibal Troilo

Anibal Troilo a los 50 añosAnibal Troilo a los 50 años

Anibal Troilo y Astor Piazzolla en 1951Anibal Troilo y Astor Piazzolla en 1951

Anibal Troilo en el balcon de su casa Soler 1942 CapitalAnibal Troilo en el balcon de su casa Soler 1942 Capital

Anibal Troilo, Zita y Carlos Di Sarli, en el MarabúAnibal Troilo, Zita y Carlos Di Sarli, en el Marabú

Anibal Troilo y su orquesta en 1941Anibal Troilo y su orquesta en 1941

Anibal Troilo, Alberto Marino y Zita en 1949Anibal Troilo, Alberto Marino y Zita en 1949

Anibal Troilo con sexteto Anibal Vardaro en 1933Anibal Troilo con sexteto Anibal Vardaro en 1933


TROILO, Aníbal. ("Pichuco"). Músico. Bandoneonista. Director. Compositor. Ubicación. En estilo diferente pero en proyección semejante a la de Carlos Gardel, ha sido la figura más representativa del tango en la integral estimación de sus valores artísticos y humanos. Hermana del aguafuerte de Arlt, de la "cámara canyengue" de Romero, de los versos de "El Malevo" Muñoz, de Julián Centeya, de las prosas porteñas de Olivari y de Mondiola, su obra involucró a la vez una latitud enteramente original de arte cuyas distintas dimensiones le han distinguido en conjunto, entre los mayores talentos musicales surgidos en el Río de la Plata.
El ejecutante. Fue el creador delestilo bandoneonístico más completo, más perfecto, más puro y con más "duende sin distinción de sensibilidades o de épocas. La asimilación transfigurados de ciertos elementos de tres bandoneones precursores, las calidades de sonido de Pedro Maffia, la fuerza conductora de Pedro Laurenz, el fraseo de Ciríaco Ortiz— contribuyó en prímera instancia a la génesis y al afianzamiento de su modalidad, realizada ésta luego con entera independencia de temperamento y de forma. Su tarea de conducción, sus solos fraseados de La maleva, Tabernero, Malena, inspiración, El Mame, La cumparsita, Responso y sus variaciones corridas o fraseadas en La revancha, Romance debarrio, Selección de tangos de Julio De Caro (todas con su orquesta) o la integral exposición de estilo que suponen Ivette, El abrojito, Pa'que bailen /os muchachos, Maipo, A Pedro Maffia, La cachua, Del barrio de las latas (con su cuarteto), son en alto grado representativas de su personalidad, cuyo influjo alcanzó con fuerza de maestría a la formación en principio, de ejecutantes tan destacados como Astor Piazzolla y Leopoldo Federico y a otros muchos que heredaron hasta su actitud física con el instrumento. El señorío espiritual, la riqueza de una gama emocional que vibra con idéntica intensidad en lo romántico y en lo compadre, el instinto del ritmo, el buen gusto de las ideas, la sencillez de la armonización en tercias o en quintas, con reminiscen-cias de tango de la antigua frontera urbana—, la brillantez de un sonido inconfundible, parejo y total en cada nota —pianísima o fortísima— y la siempre inesperada manera de sentir y de tratar la fraseen la división rítmica —encantadora mezcla de lógica y de capricho— son algunas de las facetas que han concurrido a su bandoneón, para definirlo en lo artístico y en lo temperamental. Tanto como la inexplica-ble y subterránea fascinación de su presencia prendido a las botonaduras, ha recortado la imagen dulce y misteriosa de su magnetismo popular.
El director, Estilísticamente surgido de la sensibilidad renovadora, impuesta por la escuela de Julio DeCaro, fueron sus maestros dos avanzados cultores de esa tesitura: Osvaldo Pugliese y Elvino Vardaro, y desde 1930 encabezó junto a éstos y junto a Alfredo Gobbi la génesis de una nueva instancia orquestal que culminó con el advenimiento de la Generación del Cuarenta. Líder e ídolo indiscutido de los jóvenes que nutrieron a ésta, respaldó, auspició y contribuyó a enriquecer —y a divulgar luego el repertorio de los mismos, orientando y promoviendo a la par, toda una
hornada de instrumentadores que sucesivao alternadamente escribieron para su agrupación: Argentino Galván, Emilio Balcarce, Ismael Spitalnik. Posteriormente su participación resultó decisiva para la proyección de las revolucionarias concepciones de Astor Piazzolla, apoyando por último, el talento o la inquietud de los músicos que animaron lageneración de 1955. Se combinaron en su personalidad de director, acaso de la más armoniosa manera que conoce el tango, las dotes del caudillo, las aptitudes del concertador y la naturaleza del estilista genuino. Porque todo cuanto hubo en él como ejecutante logró imprimirlo a su orquesta.Por la gravitación emocional y eminentemente conductora de su bandoneón y por la condición difícil de saber "pedir" a sus músicos. Dentro de una evolución personal que fue concediendo creciente importancia a la riqueza del arreglo y evidenciando una progresiva preferencia por los tiempos de ejecución más lerdos, la elección de repertorio, la imaginación para el enfoque siempre diverso de cada obra, la madurez y la ductilidad de la realización interpretativa y la calidad y la presencia sonora de la orquesta, fueron siempre pilares de su obra. Prevalentemente volcado por sensibilidad a una línea de interpretación melódica y romántica, su conjunto abordó no obstante, con igual jerarquía las composiciones para cantar y las páginas para solo instrumental. Reflejan exactamente sus ideas y su estilo entre las primeras, las versiones de Suerte loca, Tabaco, Farol, Tinta roja (con Francisco Fiorentino); Cuando tallan los recuerdos, Maria, Tal vez será su voz, Copas, amigos y besos (con Alberto Marino); Tarde gris, Bandita de mi pueblo, Desvelos (conFloreal Ruiz); Sur, Tu pálido final, El último organito, La última curda (con Edmundo Rivero); Cuándo volverás (con Aldo Calderón); De vuelta al bulín, Malena, Un tangopara Estercita, Ivette (con Raúl Berón); Flor campera, Del suburbio (con Jorge Casal); Bandoneón arrabalero, El motivo, Pa'lo que te va a durar, A Hornero (con Roberto Goyeneche); Te llaman malevo (con Ángel Cár-denas); Desencuentro, Y a mí qué (con Elba Berón); Yo soy del 30 (con Tito Reyes); Milonguita (con Nelly Vázquez); Amores de estudiante (con Roberto Rufino), y entre las instrumentales C.T.V., El tamango, Pablo, Color de rosa, Tres y dos, Patético, Ojos negros, Selección de tangos de Julio De Caro,Triunfal, A fuego lento, El monito, El Marne, La bordona, Contrabajeando, Retirao, Orlando Goñi, Inspiración, Pico blanco, Adiós Nonino.
El compositor. Su modo de componer cantando, evidenció desde las primeras obras una marcada preferencia por ciertas formas de tango de contenido melódico. Enraizado al temperamento mu-sical que Enrique Delfino y Juan Carlos Cobián crearon en el tango canción, compartió esa sensibilidad con Joaquín Mora, Lucio Demare, Sebastián Piaña, Antonio Rodio, Charlo, el mismo Gardel, el Osvaldo Pugliese de El encopao y de Igual que una sombra; con toda una nutrida pléyade de hombres de la promoción de 1940 —Pontier, Mores, Suárez Villanueva, Dames, Stamponi— y con letristas como Enrique Cadícamo, José María Contursi y Hornero Expósito que la interpretaron con perfecta identificación literaria. Y no puede ser, Toda mi vida, Garúa, Pa'que bailen ¡os muchachos, Naipe, María, Total pa'que sirvo, Patio mío, Te ¡laman malevo, son tangos todos que reflejan su inventiva, la calidad y la definida particularidad de sus frases en las cuales a la originalidad de los motivosse añade la frescura del desarrollo y la sólida armonía interior propias, únicamente del compositor innato. Dentro de su repertorio para cantar —lo más nutrido de su obra cobró trascendente importancia el conjunto de tangos realizado en ideal amalgama de propósitos y de supuestos estéticos, con Hornero Manzi: Barrio de tango, Sur, Discepolín y Che, Bandoneón; alianza renovada luego de la desaparición del poetazo santiagueño, con Cátulo Castillo especialmente en La última curda, A Hornero y El último farol, composiciones, —aquéllas y éstas —que lo ubicaron también en primerísima línea de compositores. Más reducida pero no menos calificada es su producción de obras orquestales: Onda brava, Tres y dos, A Pedro Maffia, A la Guardia Nueva, Milonguero triste —los cinco en tesitura de refinado clasicismo— y Contrabajeando (éste en colaboración con Astor Piazzolla) y Responso, conforme a desarrollos de con-tenido renovador. Además de los ya mencionados, dio a conocer también, entre 1933 y 1975, los tangos Medianoche, Me extraña, Servando, Claro de luna, Yo soy del 30, Una canción, Dale tango, Y a mí qué, Alejandra, Desencuentro, Fujiyama, La Patraña y Tu último tango; las milongas Como Perro en Cancha'e Bochas, La Trampera, Con mi Perro, Milonga del Mayoral, Compadre, qué le va a Hacer, Milonga de la Parda, Milonga que Manda Truco y los valses Valsecito Amigo, Acordándome de Vos, Vals del Carnaval, Vuelve la Serenata, Romance de Barrio. Fue delicado poeta con Nocturno a mi Barrio y Caliente. 5. Biografía. Nació en Buenos Aires, en Cabrera 2937 entre Anchorena y Laprida —'pleno barrio del Abasto— el 11 de julio de 1914. Fue el menor de los hijos de Aníbal Carmelo Troilo y Felisa Bagnolo. Vivió su infancia y su adolescencia en Palermo — Soler casi Gallo donde compartió su pasión por el fútbol consus estudios escolares y perdió a su padre cuando no tenía sino ocho años de edad.Despertó su vocación poco antes de concluir la primaria; con anuencia de su madre y por intercesión de un tío, fue llevado a Juan Amendolaro quien le impartió algunas elementales nociones en e! bandoneón, suficientes para que su instinto encontrara la definitiva ubicación del tango en el encantado laberinto de ese par de teclados. Cierto festival benéfico realizado en el Petit Colón, cine de su barrio, propició —en 1926 —su debut en público; y sobre tablas, su primera temporada profesional contratado por el propietario de dicha sala para hacer fondos musicales a las películas mudas. Pasó de allí al café Ferraro enla esquina de Pueyrredón y Córdoba, para integrar un cuarteto de señoritas; y en 1927 a la orquesta de Eduardo Ferro, consagrada ésta entonces, a un "menú" internacional de páginas populares. Había abandonado ya sus estudios en el tercer año del comercial Carlos Pellegrini cuando Héctor Lagna Fietta como pianista formó su primer conjunto propio —un quinteto—- para actuar en el cine Palace Medrano, en plena asimilación entonces de las novedosas creaciones de Julio De Caro. Al siguiente año ganó la calle Corrientes: Juan Maglio lo requirió para formar el sexteto del café Germinal puente el mismo para su incorporación al que Elvino Vardaro y Osvaldo Pugliese integraron para presentarlo desde el 1 de diciembre de 1930 en el cine Metropol. Disuelto dicho sexteto colaboró en 1931 con Ciríaco Ortiz y en 1932 con Julio De Caro, cuando éste amplió su formación para tocar en la escena del cine Astor. Con otras dos figuras de esa orquesta—José María Rizzutti y Vicente Tagliacozzo— más el cantor Luis Díaz, tomó parte en algunas escenas de la película Los Tres Berretines. Compuso entonces sus primeros tangos: Medianoche y Claro de luna, con Gagliardi, y Onda brava, instrumental. En mayo de 1933 desvinculado de De Caro, fue llamado por Alfredo Gobbi—con quien había compartido su labor en el sexteto de Vardaro-Puglíese— para ac-tuar en el cine Garay, en un conjunto a cuyo piano se sentó Orlando Goñi; y a mediados de año, en Tabarís primero y luego para una célebre temporada en el café Germinal alcanzó su definitivo espaldarazo como primer bandoneón del sexteto de Elvino Vardaro. Integró el conjunto en las presentaciones por Radio Fénix y en Radio América, estadio Centenario y café Tupí Nambá de Montevideo, así como en la película Muchachos de la Ciudad, que dirigió José A. Ferreyra. Simultáneamente a su tarea con Vardaro, tocó fugazmente con Ángel D'Agostino y con el cuarteto evocativo de Feliciano Brunelli para grabar en Victor, en 1936. Posteriormente junto con Alfredo Gobbi acompañó al trío Irusta-Fugazot-Demare; y ya en su última etapa de músico de orquesta, formó en la de Discepolín para Radio Municipal; en la típica Víctor, dirigida a la sazón por Federico Scorticatti; en el conjunto de Juan D'Arienzo para grabación de discos y por segunda vez en las agrupaciones de Ciríaco Ortiz y de Eduardo Ferri. Al llegar los carnavales de 1937 lo llamó, para la nutrida agrupación que dirigió en el Teatro Politeama Juan Carlos Cobián, sumándose alcabo de ese compromiso al núcleo de ejecutantes que Ciríaco Ortiz encabezó para los programas de Radio El Mundo y entre los cuales varios le acompañaron en la patriada de su primera orquesta. Debutó al frente de ella el 1 de julio de 1937. Tenía por entonces veintitrés años y sus músicos fueron: Juan Miguel Rodríguez y Roberto Yanitelli (bandoneones); Orlando Goñi (piano); Reynaldo Fidel Nichele (primer violín); José Stilman y Pedro Sapochnik (violines); Juan Fassio (bajo) y Francisco Fiorentino(vocalista). Luego del debut en la boite Marabú —donde en los vocales alternó fu-gazmente con Fiorentino, Alfredo Palacios— pasó al palco del Germinal y a los micrófonos de Radio Splendid en 1938, año en el que grabó sus dos primeras fases de discos para Odeón: Comme il faut y Tinta verde. Su trayectoria en la fonografía continuó al año siguiente con una tanda de registros para la casa Columbia y cuya aparición quedó definitivamente postergada por dificultades surgidas del estallido de la Segunda Guerra Mundial. El 1 de enero de 1940 comenzó su contrato inicial con Radio El Mundo. En ésta, así como en el cabaret Tibidabo y en los discos Víctor, desde las dos primeras placas grabadas el 4 de marzo de 1941 (Yo soy el tango, Mano brava, Toda mi vida yCachirulo) cumplió lo capital de su carrera hasta 1950. Participó durante esa actuación además en el programa Ronda de Ases y en la película El Tango Vuelve a París (1948). En 1951 se vinculó a la empresa fonográfica TK (primeros discos: Ansinaes la madre mía, De punta a punta, Para lucirse, y Mi vieja viola). En 1951 pasó a Radio Belgrano y cumplió una serie de actuaciones en la boite Night and Day, de Río de Janeiro, y en el teatro Braz Politeama, de San Pablo; en 1953 compuso sobre la base del libro escénico de Cátulo Castillo, el saínete lírico El Patio de la Morocha. Fue estrenado éste — representado durante dos temporadas consecutivasen el Teatro Enrique Santos Discépolo (Alvea r), dando lugar a la formación de su cuarteto con Roberto Grela (guitarra), Ed-mundo Zaldívar (h) (guitarrón) y "Kicho" Díaz (bajo), cuyos dos registros iniciales, para TK fueron La cachila y Palomita Blanca. Retornó en 1956 a El Mundo, simultáneamente con su ingreso —desde Te lla-man malevo y La flor de /a canela— al elenco de Odeón y el 11 de agosto de 1960 reapareció en los escenarios para exhumar, en el Alvear, el "tango en dos cuadros" de Discepolín, Caramelos Surtidos, que adaptó Eduardo Pappo y llevó, además de las canciones originales, otras que él compuso con letra de Cátulo Castillo. Ese mismo año ofreció, en la sala del Gran Teatro Ópera, de la calle Corrientes una serie de recitales reincorporándose poco después a los discos Víctor en placas de larga duración: la primera con su orquesta incluyó, entre otros, los tangos Y a mí qué, Tienda, A Hornero, Melancólico, El moti-vo; la primera de su cuarteto —para el mismo sello—, Ivette, La maleva, Mi noche triste, Maipo, Pa' que bailen los muchachos, etc. Al cumplir veinticinco años a la cabeza de su orquesta, recibió en julio de 1962 un gigante homenaje popular en el Palacio Peñarol de Montevideo, ciudad donde a fines del siguiente año ofreció —con su conjunto reducido— conciertos de tango en la sala del SODRE. También en 1963 realizó su tercera temporada teatral de trascendencia al frente de una copiosa cartelera de primeras figuras —Edmundo Rivera, Roberto Grela, Ciríaco Ortiz, Horacio Salgan—con el espectáculo Tango, que se representó en el Odeón, de Esmeralda 367, con libro escénico de Cátulo Castillo y Jorge Montes.
En 1965 y 1966 respectivamente, le correspondió prestigiar y respaldar la inauguración y el mantenimiento de dos importantes locales nocturnos de Buenos Aires: Caño 14 -con su cuarteto- y Relieve, con su orquesta. En octubre de 1968 viajó con su orquesta completa a Colombia para participar, especialmente invitado, en el ler. Festival de Tangos de Medellín. Al siguiente año fue la gran figura del espectáculo Troifo 69, ofrecido en el Teatro Dante del barrio de La Boca, con Juan Carlos Copes, Juan Carlos Dual, Enrique Dumas, Alberto Marino, Julia Sandoval y Tito Lusiardo, entre otros. Durante el verano de 1970 actuó en el Re Fa Si, de la avenida Luro, en Mar del Plata compartiendo el suceso del local con el quinteto de Astor Piazzolla, y animando —a la vez, y con su orquesta los bailes de carnaval del Club Comunicaciones. En la temporada porteña de dicho año, lo mismo que en el verano siguientefue la atracción de Caño 14, viajando en 1971 a Nueva York con motivo de la celebración del 25 de Mayo organizada por la Embajada de Argentina; en una delegación que compartió con Hernán Figueroa Reyes, Néstor Fabián y Armando Pontier, actuó también en Washington. En 1972 como invitado de honor, integró la delegación popular argentina que actuó en Madrid, tocando —-como los dos años anteriores— en el escenario de Caño 14. En 1974 actuó, durante el verano en La Campana, de Mar del Plata y en la temporada de Buenos Aires en El Viejo Almacén de San Telmo. Fue operado en 1974 a fin de corregir un doloroso problema óseo, en el Hospital Italiano; ese año sin embargo,también se presentó con su cuarteto y Tito Reyes en Caño 14. Y en 1975 con su orquesta y con su cuarteto, Edmundo Rivero, Roberto Achával, Juan Carlos Copes y María Nieves, Alba Solís. Coco Martínez, y Juan Carlos Palma, protagonizó en el Teatro Odeón, Simplemente Pichuco.
Desde 1960 hasta 1966, por siete veces, recibió el Martín Fierro —distinción a las mejores figuras y a los programas más calificados del video argentino— por su actuación para la televisión. Además, en di-ferentes instancias de su trayectoria tomó parte en el rodaje de las películas Mi Noche Triste (1952, dir.: Lucas Demare), Vida Nocturna (1954, dir.: Leo Fleíder) y Buenas Noches, Buenos Aires (1964, dir.: Hugo del Carril). Falleció el 19 de mayo de 1975.Fuente Horacio Ferrer

Orquesta El Arranque

El ArranqueOrquesta El Arranque: Contrabajo y arreglos: Ignacio VerchauskyBandoneones: Camilo Ferrero y Jorge SpessotViolines: Ramiro Gallo y Pablo PedrosoPiano: Ariel RodríguezGuitarra: Alejandro SchwarzVoz: Ariel Ardit

La orquesta El Arranque comenzó en el año 1996 como un quinteto. En la actualidad está integrada por siete músicos y un cantor, todos jóvenes y menores de 30 años. Algunos de ellos actuaron también en la Orquesta Escuela de Tango, dirigida por el maestro Emilio Balcarce. Se caracteriza por una búsqueda de la esencia musical del género, partiendo del sonido decareano, con una fuerte influencia del estilo de Osvaldo Pugliese. Entre 1997 y el presente, grabaron tres discos compactos. Su primer disco, en el que participa el cantor Marcelo Barberis, fue apadrinado por Nelly Omar y por el maestro Leopoldo Federico. El segundo de ellos se titula “Cabulero”, en honor a este gran bandoneonista, ya con su actual cantor Ariel Ardit. Contiene dos temas que le pertenecen a dos de sus integrantes “Gran Hotel Venos” del guitarrista Alejandro Schwarz y “Jazmín”, de Ramiro Gallo, primer violín de la orquesta. Según la crítica, es el mejor de los tres. La última placa es “Clásicos” que contiene tangos consagrados, con arreglos propios que transitan nuevos caminos. Con un fuerte apoyo de la Secretaría de Cultura del Gobierno de la Ciudad de Buenos Aires, la formación hizo varias giras por Europa, recorriendo Alemania, Italia y Suiza. En mayo del 2001 viajó a New York para presentarse junto al reconocido músico de jazz, el norteamericano Wynton Marsalis en el Lincoln Center. También participaron en el Festival Buenos Aires Tango en París y en el Grec de Barcelona. El contrabajista Ignacio Varchausky es el líder del conjunto. Estudió con Daniel Buono y pasó por la Escuela de Música Popular de Avellaneda.
Fuente Todotango

El Arranque
Actuacion en vivo en el Auditorio Rete Due, de Suiza
Reportaje
Lejos están de ser estrellas de la música pop; no tienen romances que se difundan en revistas del corazón ni peleas como las vedettes que cruzan acusaciones por televisión. Sin embargo, los músicos de la orquesta El Arranque quisieron mostrarse desde la trastienda de su trabajo. Por eso su próximo disco, que aparecerá dentro de pocos días, viene en dos versiones. Una es "Base" (el CD en formato convencional con un repertorio grabado en vivo) y la otra "Full", que no trae airbag ni levantavidrios eléctrico, pero viene muy bien provista de un librito de 96 páginas con fotografías y textos. Es que había mucho para contar. Porque la grabación de este álbum comenzó a gestarse en 1999, durante la segunda gira europea del grupo. Una de esas actuaciones fue en el auditorio de la Rete Due, de Suiza. Cuando los músicos terminaron el recital, entraron en el control del estudio de esa radio y quedaron fascinados con lo que había quedado registrado. El contrabajista Ignacio Varchausky y el bandoneonista Camilo Ferrero, fundadores hace ocho años de El Arranque, recuerdan el largo proceso. "Sonaba increíble y nos volvimos locos. "Esto es un disco en vivo", pensamos. Pero el grupo no sentía que era el momento para producir algo así", memora el contrabajista.
Contra las dificultades :De movida, el técnico alemán de ese estudio les dijo que ya no se hacían grabaciones para discos. Pero si algo tiene El Arranque es perseverancia. En 2002 les llegó la propuesta de grabar una coproducción. Así comenzaron a trabajar el repertorio que registrarían en vivo y que finalmente incluyó varias piezas que hasta ahora no habían publicado, más algunas versiones nuevas de temas editados en placas anteriores.
"Hay algunos que quisimos volver a grabar como "El Arranque" y "Monólogo", porque habían crecido desde la interpretación; también, cosas que quedaron fuera de los discos y que quizás no estuvieran en el próximo de estudio. Porque desde que sacamos "Clásicos", pensamos en álbumes temáticos", dice Varchausky. "Este disco -completa- pretende enganchar al oyente con el artista. Abrir las puertas al público. Mostrar que hay ocho tipos que laburan duro".
-¿Por qué tienen esa necesidad de mostrar la trastienda de El Arranque?
Camilo Ferrero: -Supongo que es porque tiene una historia y gente que lo sigue. Dentro del trabajo del artista está la vida de cada uno y lo que pasa dentro del grupo. Después de casi ocho años creo que es el resumen de lo que venimos haciendo y creciendo en lo grupal e individual. La intención es reflejar lo que pasa adentro. Porque muchas veces uno escucha música que parece separada del artista. Y es interesante ver cuando un disco trae, por ejemplo, un video. Te da otra perspectiva del trabajo y del producto.
-¿Cuál es la característica que más se destaca en este álbum?
Varchausky: -Para mí es la idea de proyecto colectivo con fin artístico, antes que laboral. Porque ésa es la motivación. Y el premio está acá, aunque no sé cuántos discos se van a vender. Otra cosa importante es mostrar "el vivo" de la orquesta, porque nosotros tocamos mucho: semanalmente acá y por el exterior en dos o tres giras por año.
-¿Cómo continúa la producción "temática"?
-La cuestión estilística de un grupo tiene que ver con el repertorio y los arreglos. Y es interesante que un disco sea reflejo de un momento. Entonces es bueno buscar un concepto. A medida que avanzamos, los conceptos y la carrera van cada vez más juntos. Tenemos unos diez discos en la cabeza. El próximo sería la contrapartida de "Clásicos"; un álbum de temas nuevos, en su mayoría inéditos. Recién nos estamos encontrando con el material. Seguramente saldrá a fines de este año o el próximo.

El Arranque -¿Cómo debe ser un repertorio para El Arranque?
Ferrero: -Es difícil de definir. En general sabemos qué es lo que nos gusta.
Varchausky: -Hace ocho años que tocamos juntos y eso también sirve para definir. Pero tratar de describir sin entrar en tecnicismos puede sonar algo muy adjetivado. Yo puedo sentir que El Arranque suena fuerte en vivo, potente. Pero eso para mí significa todo lo que hay atrás. Lo que está contado acerca de la grabación del último disco y también con la tradición que hay detrás. El proceso de conocerla. La música no suena porque sí. En ningún género.
-La tradición tendrá más que ver con el género que con lo personal .
Ferrero: -Igualmente, cuando uno hace un arreglo de "La Cumparsita" o "El choclo" está haciendo algo nuevo. Si la búsqueda está dentro de un proyecto artístico que se modifica y avanza, no es algo tradicionalista.
Varchausky: - Para mí el error es pensar que lo tradicional es algo estático. Eso se alimenta del snobismo y la incultura de muchos que piensan que lo bueno o lo interesante debe romper con la tradición. Cuando hablo de tradición no pienso en disfrazarme de orquesta del 30, el 40 o el 50, sino en los valores más profundos que inventaron tipos que vinieron antes que nosotros. Es fácil enterarse: hay que escuchar discos. Uno no se quiere parecer, pero al escuchar te das cuenta de que hay algo que no existe más. ¿Qué es? La evocación que hay en esa música. Tiene que ver con algo intangible y profundo, con el concepto de belleza y del mundo que se vive. Por eso es interesante buscar lo que se perdió. Julio Pane lo tiene, y no porque sea un virtuoso. Rubén Juárez o Emilio Balcarce, también. Hay pocos sobrevivientes. Lo que se perdió tiene que ver con lo mejor de la tradición. Hay que buscarlo, meterse profundamente, lo que no significa copiar. Creo que en El Arranque eso está metido de manera implícita. Por eso me decepciona cuando se nos tilda de tradicionalistas. Es un adjetivo vacío.
Ariel Ardit vos de El Arranque Ariel Ardit Voz de la Orquesta, actualmente triunfa como solista

Ferrero: -Hay muchas formas de hacer música. Cuando empezamos a hacer tango había un vacío muy grande. En el jazz los tipos desgraban, transcriben, estudian y además tienen una bibliografía inmensa. En el tango no hay nada. Y tocar tango tiene que ver con un montón de cosas que no aparecen escritas en una partitura. Se daba de generación en generación. Luego quedó un hueco y nosotros tuvimos que recurrir a los discos. Porque queríamos hacer tango como se toca, no como se nos ocurría.
Varchausky: -Del otro lado te encontrás con cierto desprecio. Con la apología de la ignorancia. Con el que dice que canta libremente porque no está atado a la rigidez del género. Esa es la mayor pavada del mundo. La forma más simple de decir: "Soy un ignorante". Te doy otro ejemplo. Cuando me preguntan sobre el tango electrónico, digo que si un disco como "Bajofondo Tangoclub" gana un premio en el rubro Electrónica, me parece un triunfo para nosotros. "Bajofondo.." es un discazo de música electrónica que tiene un gusto a tango buenísimo. Pero si gana como mejor disco de tango es algo terrible. Porque el crossover es importante, pero si estamos pensando que es resultado de 100 años de evolución cultural y musical estamos perdidos. En ese sentido, prefiero que me llamen tradicionalista, aunque sea una falacia. Hay que saber quiénes somos.
Fuente Mauro Apicella De la Redacción de LA NACION -26 de enero 2004.

miércoles, 28 de mayo de 2008

Donato Racciatti y Nina Miranda

Orquesta Donato Racciatti canta Nina Miranda

Donato Racciatti

GernimoYorio, DonatoRacciatti, Nina y Victor Ruiz

Nina Miranda con la Orquesta de Donato Racciatti


Donato Racciatti, Nina y Victor Ruiz


  • RACCIATTI, Donato(18 de octubre de 1918 - 27 de mayo de 2000). Músico. Bandoneonista. Director. Compositor. Desarrolló toda la primera etapa de su carrera en Montevideo donde hizo las primeras armas en distintas orquestas, tales como la de Laurenz-Casella desde 1940 hasta 1945; desde 1946 hasta 1948 dirigió el conjunto de acompañamiento del cantor solista Luis Alberto Fleitas, independizándose luego para actuar en las veladas de la bo'ite del hotel Nogaró de Punta del Este, en la programación de CX22 radio Universal y de CX8 Radio Sarandí de donde arranca su extraordinario suceso posterior. Cultor de una modalidad eminentemente bailable, extremada en la sencillez de su tratamiento orquestal y desprovista de toda preocupación armónica, Su orquesta expresaba un tango clásico, sencillo, muy rítmico, de poco valor musical pero tremendamente popular. Tenía un aire a D'Arienzo y sus discos eran muy vendidos ha realizado giras anuales por el interior de la República Argentina grabando sus versiones para el sello uruguayo Sondor; su primer disco ¿Conoces estos compases? y El Pregón del Negrito (1948). Los vocalistas Roberto Lister, Alfredo Garbal, Víctor Ruiz, Félix Romero,Carlos Roldan y las cancionistas Nina Miranda, Olga del Grossi y Marisa Cortés integraron su conjunto.En 1960 formó en actividad simultánea a la de su orquesta, un pequeño conjunto de corte evocativo cuyas versiones de interesante realización fueron editadas en un disco de larga duración, que encabeza su propia composición Tangueros del 900. En su nutrido y exitoso repertorio de composición figuran además los tangos Tu corazón, Ei fin de nuestro amor, Los adioses, Muchachos que peinan canas, Lindo tiempo aquei de ayer, Murga de pibes,Sin estrellas, Necochea, No quiero ni acordarme, Sé que me quieres, algunos de los cuales estrenó durante las temporadas teatrales que realizó con el actor Mario Rivero en el Teatro Stella D'ltalia.

  • MIRANDA, Nina(Nombre de familia: Nelly María Hunter). Cancionista. Autora. Surgió a la popularidad integrando en Montevideo la orquesta de Donato Racciati, con la cual en múltiples actuaciones y grabaciones para el sello Sondor logró resonantes éxitos populares en sus realizaciones de los tangos Maula, Vencida y Tu corazón. A partir de 1953 se radicó en Buenos Aires, donde se presentó como solista acompañada en sus incursiones radiales y fonográficas enOdeón por la orquesta dirigida por Graciano Gómez. Intérprete de sobria modalidad, fue además autora del tango Canción para mi amor.
  • Horacio Ferrer


  • Reportaje a Nina Miranda por Ricardo Garcia Blaya
  • Cancionista y compositora(8 de noviembre de 1925)-(1 de Enero de 2012).  Nombre real: Nelly María Hunter-La llamé por teléfono con el temor que no me diera "boliya". Algún amigo me había advertido que no daba reportajes, que no quería hablar de su trayectoria. Pero ocurrió todo lo contrario. Me presenté, le hablé de la admiración que sentíamos por ella, de lo importante que sería tener su testimonio en Todo Tango y enseguida aceptó y me invitó a su casa en Floresta Norte. Allí fuimos, con mi amigo Pinsón, provisto de un grabador y con cien preguntas para hacerle. Hablar con Nina, a mi criterio la mejor cancionista que nos dio el Uruguay, fue un verdadero privilegio. Esta dama, que en los años 50, cautivó con su canto las dos riberas del Río de la Plata. Dueña de una impostación natural, una voz cristalina, un fraseo suave y expresivo, no tuvo la suerte de tener un acompañamiento acorde a su calidad. No obstante, sus grabaciones tienen el encanto de su fina sensibilidad, de su afinación perfecta, de una personalidad promisoria. Fresca, espontánea, morocha de ojos llamativos color gris-verde, contaba con aquello que nace de la cuna, que no se aprende en ninguna academia, que se tiene o no se tiene. Lamentablemente, por amor a su marido y a su pedido, dejó tempranamente su carrera y así se frustró la que podría haber sido, la gran estrella del tango de la segunda parte del siglo XX.
  • A mi siempre me gustó cantar. Escuchen esta anécdota: mi mamá era muy católica, devota del Sagrado Corazón de Jesús e iba siempre a misa. Un día me llevó a la iglesia, tenía apenas tres años y yo de pronto me pongo a cantar "Pato, te peinás a la gomina....", hasta que me taparon la boca. Claro, en mi casa se escuchaba mucho la radio y el tango estaba siempre presente y se ve que me pegó esa letra. «A mamá le gustaban Irusta y Corsini, además de Gardel y Mercedes Simone. También la música española e Imperio Argentina. «Mis padres se mudaban seguido, pero mi adolescencia la pasé en la misma casa en el barrio Cerrito de la Victoria, en la calle Bruno Méndez 3463. Una vez estaba cantando mientras regaba en el jardín. En eso pasa el padre de una compañera de colegio que era actor de radioteatro y me dice: "¿Así que eras vos la que canta? Lo hacés bien. Tenés que presentarte en algún concurso". Le contesté que era muy chica. Bastante tiempo después se repitió la escena. Miren que memoria, me acuerdo que estaba cantando el vals de Salgán y Carmelo Volpe "A una mujer" (aquí Nina canturrea unos versos). Y apareció el mismo señor y esta vez acepté. Me presenté y gané un concurso que organizaban los Hermanos Dante en la radio. Los días de actuación papá me llevaba a las nueve de la noche, volvía a casa, se acostaba y ponía el despertador a la una para ir a buscarme. ¡Ah! Ya era Nina Miranda. Resulta que a los 13 años fui con mamá al cine a ver "Puerta cerrada", película donde actuaban Libertad Lamarque y Agustín Irusta. Ella hacía el personaje de una cancionista y se llamaba Nina Miranda. A la salida le dije a mi madre, con total seguridad: "El día que yo sea artista, me voy a llamar así".Más tarde, en 1942, gané otro concurso en CX 36 Radio Centenario. El premio era un contrato de tres meses. Alguien me escuchó y me llegó una apropuesta para cantar en una orquesta de señoritas que actuaba en todos lados. Se llamaba "Las Golondrinas" y la dirigía Teresita Añón. Teniamos un repertorio popular, con tangos, milongas y valsecitos. De inmediato hicimos una gira por el sur de Brasil, hasta Porto Alegre. Con el tiempo, otra a San Pablo, con Hilda Sorondo como directora, donde estuvimos seis meses en la boite Okey, que aún existe. En Montevideo nos presentábamos en el Café Palace, que estaba abajo del Palacio Salvo, donde siempre actuaban orquestas de señoritas.Después pasé por varias formaciones. Estuve con Francisco Reinares, Emilio Pellejero, Roberto Luratti, pero sin llegar al disco. Mis primeras grabaciones fueron con Juan Cao. Allí hice dúos con Alberto Bianchi, bastante mayor que yo, quien me ayudó mucho. Me fui haciendo conocer y, en 1948, hice una temporada en el show del Hotel Rambla, con la orquesta de Pellejero, compartiendo la cartelera con Eduardo Adrián, una encantadora persona.

  • Cantando con Donato Racciatti
  • ¿Cómo llegué a la orquesta de Donato Racciatti? Era 1952 y yo andaba con bronca por la muerte de mi mamá y tenía ganas de irme. Me enteré que mi colega uruguayo Roberto Famá se iba de gira a Brasil. Entonces junté unos recortes publicados sobre mí, con la pretensión que pudiera conseguirme algo en ese país. Como sabía que estaba grabando en Sondor, lo fui a buscar. Mientras esperaba sale de un estudio el director Juan Esteban Martínez, "Pirincho". Se sorprendió al verme y me dijo: "Mirá Negra, llegás justo, aquí hay una mina que me la pusieron y no da pie con bola... ¿Te animás a cantar "Maula"?" Le contesté que nunca lo había hecho. "¡Qué importa. Si vos tenés un oido bárbaro! Te aprendés la música y cantás con la letra adelante". El asunto fue que en 40 minutos lo grabé. Fue un éxito notable. No hubo radio donde no se pasara todos los días, varias veces. A raíz de la repercusión del disco, me llama Racciatti para intervenir en el sainete "Tu cuna fue un conventillo", en el Teatro 18 de Julio. Era para un mes y estuvimos seis. Tuve un éxito arrollador. Allí canté "Maula" y estrené "Tu corazón" y tuve mucho éxito con "De tardecita", que a mí no me convencía. El repertorio lo elegía Racciatti.. Con "Mano a mano" nació la ocurrencia de hacer un agregado a la letra, para que la mujer le conteste al hombre.
  • De eso se encargó Humberto Correa, el autor de "Mi vieja viola". La grabación la hice con el cantor Roberto Líster, pero en el sello se equivocaron y en la etiqueta del disco figuran Carlos Roldán y Olga Delgrossi. Con Olguita somos muy amigas y me confesó que se cansó de repetir que no era ella que cantaba. En Montevideo grabé con Carlitos Roldán un tema dedicado al fútbol: "Los dos grandes", que estaba referido al Club Nacional, mi equipo, y a Peñarol. También doblé para el cine una película uruguaya en la que no actué, pero en el reparto decía: "La voz en las canciones: Nina Miranda". En la Argentina grabé el tango "La tigra", pero en la película del mismo nombre, la que dobla la voz de la actirz Diana Maggi es María Esther Casas. 
  • En el año 1955 me vine a Buenos Aires para ampliar mi horizonte artístico. En aquel entonces el periodista Augusto Bonardo, que estaba exlilado en Montevideo, era el director de Radio El Espectador y me dio contactos para mi viaje. Llegué en el mes de agosto, entrando por San Pablo, ya que el gobierno argentino había cerrado la frontera con Uruguay. Me contrató Radio Belgrano y el sello Odeon. Lo primero que hice fue grabar 14 temas con la orquesta dirigida por Graciano Gómez. En la radio, durante tres meses, me presenté los lunes y los miércoles con la orquesta de Lucio Demare. Al poco tiempo cayó Perón, se abrió la frontera y comencé a ir y venir en hidroavión para presentarme en Radio El Espectador con el sexteto de Oldimar Cáceres. De Graciano Gómez me separé después de una gira por el norte de Argentina, con la cual llegamos hasta Salta, por un problema de cartel. Más adelante hice otra gira, pero con la orquesta conducida por Héctor Norton. Luego continué, hasta 1958, con mi propia formación dirigida por Alberto Córdoba, con quien hice mis últimas grabaciones. Ya había decidido retirarme. En realidad lo decidió mi esposo, con quien me casé el 11 de octubre de 1957, él no quiso que continuara: "¿Para qué? Si no te va a faltar nada." Yo estaba muy enamorada.Escribí una letra, dedicada a mi marido, titulada "No importa lo que digan". Con ella fui a ver a Néstor D'Alessandro ,quien tenía, a su vez, un tango instrumental sin estrenar con el título "No hagas caso de la gente". La letra fue compatible con la música y quedó el título propuesto por D'Alessandro. También compuse el tango "Canción para mi amor", llevado al pentagrama por un músico de la Editorial Korn, con letra de Abel Aznar, que también grabó la estrella colombiana Mirta Pérez. Ando bien, hace más de cuarenta años que no canto. Pero nos confiesa que está vocalizando con Héctor De Rosas, el motivo: hay un proyecto, en Uruguay, de grabar junto a Olga Delgrossi y Oscar Nelson. Si me veo bien voy a aceptar. De las cancionistas me gustaban Mercedes Simone y Libertad Lamarque. Nunca me gustó Azucena Maizani. En 1999 se hizo un homenaje a Racciatti en Uruguay y cuando me nombraron el público se puso de pie y comenzó a pedir que cantara. Fue en el Teatro del SODRE. Yo estaba con mi marido quien me dijo "Parate y decí algo". Lo hice, y me disculpé, pero la insistencia del público y de Donato me obligaron a subir al escenario. Dije que iba a cantar un fragmento de "Maula", pero lo canté entero y me salió bárbaro. Me emocioné mucho. Allí realmente tomé conciencia de lo que había llegado a ser para la gente. «¿Les dije que nunca estudié, que nunca vocalicé? Nada de nada, todo natural.

martes, 27 de mayo de 2008

Dissy Gillespie

Dissy Gillespie

John Birks Gillespie, fue el menor de los nueve hijos de una familia donde su padre, albañil de profesión, tocaba el piano en una orquesta de aficionados. Su primer instrumento fue el trombón pero desistió pronto dada la corta longitud de sus brazos, lo que le impedía alcanzar todas la notas. A los catorce años empezó a practicar con una trompeta de un vecino y su afición por el que sería el instrumento donde paso a la gran historia del jazz comenzó en serio hasta conseguir una beca para estudiar armonía y teoría musical en el Laurinburg Institute de Carolina del Norte. Tras instalarse su familia en Filadelfia en 1935, obtuvo un puesto en la orquesta de Frank Fairfax, donde por aquel tiempo tocaba el dotado trompetista, Charlie Shavers, quien compartía trío además con un ídolo del propio Gillespie: Roy Eldridge.

Como tantos otros jóvenes, Gillespie se fue a New York y allí conectó con la orquesta de Teddy Hill, y en una sesión de pruebas de la orquesta, y dado su carácter alocado, Hill le puso el sobrenombre que ya nunca le abandonaría de por vida y por el que sería conocido en la historia del jazz "Dizzy" que quería decir "alocado"· Su estreno con la orquesta de Teddy Hill, consistió en una gira europea en 1937 y allí ejecutó su primer solo en el tema "King Porter Stomp" dando pruebas en aquel entonces, de una gran inmadurez musical. A su regreso a New York, la banda firmo un contrato en la famosa sala "Savoy Ballrom" y las cosas comenzaron a ir mejor, sobre todo con la inclusión en la banda del batería, Kenny Clarke.

Es en 1939, cuando Dizzy tiene su primer encuentro jazzistico con auténticos pesos pesados del jazz, como el vibrafonista, Lionel Hamptom, el saxo alto, Benny Carter, y tres formidables saxos tenores: Coleman Hawkins, Ben Webster y Chu Berry. El resultado fue que su estilo llamó la tensión de aquellos músicos que le pronosticaron un futuro prometedor. Al tiempo, su jefe, fue nombrado manager del celebre club "Myntons Playhouse", localizado en los bajos del Hotel Cecil en la calle 118 Oeste de Harlem. Un hecho que mas adelante cobraría un enorme significado, en la historia de Dizzy y en la del jazz.
Dizzy Gillespie y Charlie Parker

Recomendado por el trompetista cubano, Mario Bauzá, Gillespie entró a formar parte de la orquesta de Cab Calloway donde nunca se encontró a gusto dado el estilo de música que hacia el excéntrico showman. Pero el hecho que le cambió la vida y la música a Gillespie, fue el primer encuentro con el saxo alto, Charlie Parker, su autentico "alter ego". Tuvo lugar en Kansas City, cuando ambos pasaron a formar parte de la banda de Earl Hines, a principios de 1943. Allí empezaron a elaborar música de gran calidad y con una estética muy próxima a lo que muy pronto se llamaría bebop. En 1944, la Calle 52 de New York, se había convertido en la Meca del jazz, y en menos de dos manzanas, había nueve club que ofrecían música de alto nivel y además el Minton's, seguía en pleno auge, celebrando históricas jam session, animadas por el grupo del batería, Kenny Clarke, el saxofonista, Don Byas, el pianista, Thelonius Monk y como no, Dizzy Gillespie y Charlie Parker, que venían desarrollando el nuevo idioma musical.

Al tiempo que el bebop germinaba en los sótanos de Harlem, el que fuera vocalista en la orquesta de Earl Hines, Billy Eckstines, se lanza a la aventura de lanzar su propia orquesta y la convierte en la primera bigband del bebop. Dizzy fue su director musical y en ella se encontraban algunos de los jóvenes valores del momento: Charlie Parker al saxo alto, la cantante Sarah Vaughan, el saxo tenor, Gene Ammons, el batería, Art Blakey, etc. La orquesta de Eckstine era el laboratorio ideal para los boppers en busca de trabajo pero pronto Dizzy la abandonó en busca de aventuras musicales mas reducidas. Así forma un cuarteto con el contrabajista, Oscar Petifford, para cumplir un contrato en el club "Onyx" y en aquélla época, justo en 1945, Gillespie estaba consolidándose como la estrella del nuevo movimiento musical. Dizzy era de ideas fijas y siempre tuvo entre cejas la idea de formar su propia orquesta que formó en 1946 con la ayuda de varios músicos que creían en su proyecto. En 1947, la revista "Metronome" le nombró mejor trompetista del año, por delante de su ídolo, Eldridge y la RCA le ofreció un sustancioso contrato. Por aquélla época y dada la afición de Dizzy por los ritmos caribeños, llevó a su banda por aquellos derroteros grabando entre otros grandes éxitos, el celebérrimo "Manteca".

Se va a Europa de gira en 1948 y a la vuelta es asesinado en Harlem su percusionista, Chano Pozo. Disolvió la banda en 1950 y sus pasos se dirigen hacía las grabaciones en estudio con Charlie Parker, Bud Powell, Monk y otros músicos afines grabando una serie de discos magníficos. En 1953 participa en Toronto en el conocido concierto del siglo en el Massey Hall junto a las grandes estrellas del bebop, Charlie Mingus incluido, que grabaría aquélla histórica sesión para su recién inaugurado sello "Debut". Actúa en el primer festival de Newport, imparte enseñanzas en la "Lenox Shool of Music". Las giras con la JATP de Norman Granz, se suceden y en 1956, el Departamento de Estado, le confía la labor de actuar como embajador musical de los EE.UU. por Oriente Medio, Grecia, Yugoslavia y finalmente Sudamérica en una banda formada expresamente para la ocasión y en que Quincy Jones y Norman Granz, le ayudan a organizarla hasta el punto de que alguna vez declaró que aquélla banda fue la mejor que tuvo. Dizzy Gillespie
Los sesenta y la bossa nova también llamó la atención de Dizzy que incluiría algún tema en su repertorio. En los setenta forma parte de los "Giants of Jazz" formación estelar reunida por el productor, George Wein, para una serie de giras. Su actividad fue decayendo con los años pero todavía tuvo tiempo de grabar en 1989 un interesante disco a dúo con el batería, Max Roach, en un concierto en Paris. Dizzy Gillespie, murió en 1993 y con su muerte se perdió a un inigualable instrumentista que con una destreza superlativa, consiguió personalizar un fraseo cargado de arabescos y apoyado en la que fue una nueva forma de enfocar la armonía. De su pluma han salido temas tan famosos como "Salt Peanuts"; "Groovin' High"; "Be-Bop"; "A Night in Tunisia" y muchísimas otras extraordinarias composiciones que han dado larga gloria al jazz. Dizzy Gillespie hizo y hace feliz a mucha gente con su música.
Fuente: Apoloybaco

lunes, 26 de mayo de 2008

Floreal Ruiz

Floreal Ruiz
Floreal Ruiz
Floreal RuizFloreal Ruiz

José Basso, Floreal Ruiz y Alfredo BelusiDe izq. a der.: Alfredo Belusi, José Basso y Floreal Ruiz, en 1957.

Floreal Ruiz

Floreal Ruiz


RUIZ, Floreal. Cantor Compositor. Nació en Buenos Aires, barrio de Flores el 20 de marzo de 1916. Sus comienzos datan de 1936 por Radio Prieto y Radio Argentina. Dos años después integró ya como vocalis-ta la orquesta de José Otero. En 1943 fue requerido por Alfredo De Ángelis con quiengrabó en setiembre de ese año su primer disco en el sello Odeón, Marioneta, de Tagini y Guichandut. Al año siguiente pasó a cantar con Troilo tomando la plaza de canto que dejara vacante la desvinculación deFrancisco Fiorentino. Fue también Marioneta —éxito personal suyo— el primer registro grabado con Pichuco. Le siguieron siempre para la casa Víctor entre otras logradas versiones, Desvelos, Luna llena, Tarde gris, Yuyo verde, La embriaguez del tango, Equipaje, Y la perdí. Desde 1949 hasta 1956 integró la orquesta de Francisco Rotundo realizando sus interpretaciones para el sello Odeón. En éste y en discos Music-Hall grabó luego durante su larga permanencia en la agrupación de José Basso, a la que perteneció a partir de 1956, destacándose su labor en Por la vuelta, Se marchita un clavel, La reja, Vieja amiga y otros. Continuó más tarde su carrera como solista, grabando en Víctor. Fue, además, compositor de los tangos Mundana, Sedas y Una copa nada más. Falleció en abril de 1978.

domingo, 25 de mayo de 2008

Anibal Troilo

Roberto Goyeneche, Elva Beron y Anibal TroiloRoberto Goyeneche, Elva Beron y Anibal Troilo

Anibal Troilo a los 50 añosAnibal Troilo a los 50 años
Anibal Troilo y Astor Piazzolla en 1951Anibal Troilo y Astor Piazzolla en 1951
Anibal Troilo en el balcon de su casa Soler 1942 CapitalAnibal Troilo en el balcon de su casa Soler 1942 Capital
Anibal Troilo, Zita y Carlos Di Sarli, en el MarabúAnibal Troilo, Zita y Carlos Di Sarli, en el Marabú
Anibal Troilo y su orquesta en 1941Anibal Troilo y su orquesta en 1941
Anibal Troilo, Alberto Marino y Zita en 1949Anibal Troilo, Alberto Marino y Zita en 1949
Anibal Troilo con sexteto Anibal Vardaro en 1933Anibal Troilo con sexteto Anibal Vardaro en 1933


TROILO, Aníbal. ("Pichuco"). Músico. Bandoneonista. Director. Compositor.

Ubicación. En estilo diferente pero en proyección semejante a la de Carlos Gardel, ha sido la figura más representativa del tango en la integral estimación de sus valores artísticos y humanos. Hermana del aguafuerte de Arlt, de la "cámara canyengue" de Romero, de los versos de "El Malevo" Muñoz, de Julián Centeya, de las prosas porteñas de Olivari y de Mondiola, su obra involucró a la vez una latitud enteramente original de arte cuyas distintas dimensiones le han distinguido en conjunto, entre los mayores talentos musicales surgidos en el Río de la Plata.

El ejecutante. Fue el creador delestilo bandoneonístico más completo, más perfecto, más puro y con más "duende sin distinción de sensibilidades o de épocas. La asimilación transfigurados de ciertos elementos de tres bandoneones precursores, las calidades de sonido de Pedro Maffia, la fuerza conductora de Pedro Laurenz, el fraseo de Ciríaco Ortiz— contribuyó en prímera instancia a la génesis y al afianzamiento de su modalidad, realizada ésta luego con entera independencia de temperamento y de forma. Su tarea de conducción, sus solos fraseados de La maleva, Tabernero, Malena, inspiración, El Mame, La cumparsita, Responso y sus variaciones corridas o fraseadas en La revancha, Romance debarrio, Selección de tangos de Julio De Caro (todas con su orquesta) o la integral exposición de estilo que suponen Ivette, El abrojito, Pa'que bailen /os muchachos, Maipo, A Pedro Maffia, La cachua, Del barrio de las latas (con su cuarteto), son en alto grado representativas de su personalidad, cuyo influjo alcanzó con fuerza de maestría a la formación en principio, de ejecutantes tan destacados como Astor Piazzolla y Leopoldo Federico y a otros muchos que heredaron hasta su actitud física con el instrumento. El señorío espiritual, la riqueza de una gama emocional que vibra con idéntica intensidad en lo romántico y en lo compadre, el instinto del ritmo, el buen gusto de las ideas, la sencillez de la armonización en tercias o en quintas, con reminiscen-cias de tango de la antigua frontera urbana—, la brillantez de un sonido inconfundible, parejo y total en cada nota —pianísima o fortísima— y la siempre inesperada manera de sentir y de tratar la fraseen la división rítmica —encantadora mezcla de lógica y de capricho— son algunas de las facetas que han concurrido a su bandoneón, para definirlo en lo artístico y en lo temperamental. Tanto como la inexplica-ble y subterránea fascinación de su presencia prendido a las botonaduras, ha recortado la imagen dulce y misteriosa de su magnetismo popular.
El director, Estilísticamente surgido de la sensibilidad renovadora, impuesta por la escuela de Julio DeCaro, fueron sus maestros dos avanzados cultores de esa tesitura: Osvaldo Pugliese y Elvino Vardaro, y desde 1930 encabezó junto a éstos y junto a Alfredo Gobbi la génesis de una nueva instancia orquestal que culminó con el advenimiento de la Generación del Cuarenta. Líder e ídolo indiscutido de los jóvenes que nutrieron a ésta, respaldó, auspició y contribuyó a enriquecer —y a divulgar luego el repertorio de los mismos, orientando y promoviendo a la par, toda una
hornada de instrumentadores que sucesivao alternadamente escribieron para su agrupación: Argentino Galván, Emilio Balcarce, Ismael Spitalnik. Posteriormente su participación resultó decisiva para la proyección de las revolucionarias concepciones de Astor Piazzolla, apoyando por último, el talento o la inquietud de los músicos que animaron lageneración de 1955. Se combinaron en su personalidad de director, acaso de la más armoniosa manera que conoce el tango, las dotes del caudillo, las aptitudes del concertador y la naturaleza del estilista genuino. Porque todo cuanto hubo en él como ejecutante logró imprimirlo a su orquesta.Por la gravitación emocional y eminentemente conductora de su bandoneón y por la condición difícil de saber "pedir" a sus músicos. Dentro de una evolución personal que fue concediendo creciente importancia a la riqueza del arreglo y evidenciando una progresiva preferencia por los tiempos de ejecución más lerdos, la elección de repertorio, la imaginación para el enfoque siempre diverso de cada obra, la madurez y la ductilidad de la realización interpretativa y la calidad y la presencia sonora de la orquesta, fueron siempre pilares de su obra. Prevalentemente volcado por sensibilidad a una línea de interpretación melódica y romántica, su conjunto abordó no obstante, con igual jerarquía las composiciones para cantar y las páginas para solo instrumental. Reflejan exactamente sus ideas y su estilo entre las primeras, las versiones de Suerte loca, Tabaco, Farol, Tinta roja (con Francisco Fiorentino); Cuando tallan los recuerdos, Maria, Tal vez será su voz, Copas, amigos y besos (con Alberto Marino); Tarde gris, Bandita de mi pueblo, Desvelos (conFloreal Ruiz); Sur, Tu pálido final, El último organito, La última curda (con Edmundo Rivero); Cuándo volverás (con Aldo Calderón); De vuelta al bulín, Malena, Un tangopara Estercita, Ivette (con Raúl Berón); Flor campera, Del suburbio (con Jorge Casal); Bandoneón arrabalero, El motivo, Pa'lo que te va a durar, A Hornero (con Roberto Goyeneche); Te llaman malevo (con Ángel Cár-denas); Desencuentro, Y a mí qué (con Elba Berón); Yo soy del 30 (con Tito Reyes); Milonguita (con Nelly Vázquez); Amores de estudiante (con Roberto Rufino), y entre las instrumentales C.T.V., El tamango, Pablo, Color de rosa, Tres y dos, Patético, Ojos negros, Selección de tangos de Julio De Caro,Triunfal, A fuego lento, El monito, El Marne, La bordona, Contrabajeando, Retirao, Orlando Goñi, Inspiración, Pico blanco, Adiós Nonino.

El compositor. Su modo de componer cantando, evidenció desde las primeras obras una marcada preferencia por ciertas formas de tango de contenido melódico. Enraizado al temperamento mu-sical que Enrique Delfino y Juan Carlos Cobián crearon en el tango canción, compartió esa sensibilidad con Joaquín Mora, Lucio Demare, Sebastián Piaña, Antonio Rodio, Charlo, el mismo Gardel, el Osvaldo Pugliese de El encopao y de Igual que una sombra; con toda una nutrida pléyade de hombres de la promoción de 1940 —Pontier, Mores, Suárez Villanueva, Dames, Stamponi— y con letristas como Enrique Cadícamo, José María Contursi y Hornero Expósito que la interpretaron con perfecta identificación literaria. Y no puede ser, Toda mi vida, Garúa, Pa'que bailen ¡os muchachos, Naipe, María, Total pa'que sirvo, Patio mío, Te ¡laman malevo, son tangos todos que reflejan su inventiva, la calidad y la definida particularidad de sus frases en las cuales a la originalidad de los motivosse añade la frescura del desarrollo y la sólida armonía interior propias, únicamente del compositor innato. Dentro de su repertorio para cantar —lo más nutrido de su obra cobró trascendente importancia el conjunto de tangos realizado en ideal amalgama de propósitos y de supuestos estéticos, con Hornero Manzi: Barrio de tango, Sur, Discepolín y Che, Bandoneón; alianza renovada luego de la desaparición del poetazo santiagueño, con Cátulo Castillo especialmente en La última curda, A Hornero y El último farol, composiciones, —aquéllas y éstas —que lo ubicaron también en primerísima línea de compositores. Más reducida pero no menos calificada es su producción de obras orquestales: Onda brava, Tres y dos, A Pedro Maffia, A la Guardia Nueva, Milonguero triste —los cinco en tesitura de refinado clasicismo— y Contrabajeando (éste en colaboración con Astor Piazzolla) y Responso, conforme a desarrollos de con-tenido renovador. Además de los ya mencionados, dio a conocer también, entre 1933 y 1975, los tangos Medianoche, Me extraña, Servando, Claro de luna, Yo soy del 30, Una canción, Dale tango, Y a mí qué, Alejandra, Desencuentro, Fujiyama, La Patraña y Tu último tango; las milongas Como Perro en Cancha'e Bochas, La Trampera, Con mi Perro, Milonga del Mayoral, Compadre, qué le va a Hacer, Milonga de la Parda, Milonga que Manda Truco y los valses Valsecito Amigo, Acordándome de Vos, Vals del Carnaval, Vuelve la Serenata, Romance de Barrio. Fue delicado poeta con Nocturno a mi Barrio y Caliente.

Biografía. Nació en Buenos Aires, en Cabrera 2937 entre Anchorena y Laprida —'pleno barrio del Abasto— el 11 de julio de 1914. Fue el menor de los hijos de Aníbal Carmelo Troilo y Felisa Bagnolo. Vivió su infancia y su adolescencia en Palermo — Soler casi Gallo donde compartió su pasión por el fútbol consus estudios escolares y perdió a su padre cuando no tenía sino ocho años de edad.Despertó su vocación poco antes de concluir la primaria; con anuencia de su madre y por intercesión de un tío, fue llevado a Juan Amendolaro quien le impartió algunas elementales nociones en e! bandoneón, suficientes para que su instinto encontrara la definitiva ubicación del tango en el encantado laberinto de ese par de teclados. Cierto festival benéfico realizado en el Petit Colón, cine de su barrio, propició —en 1926 —su debut en público; y sobre tablas, su primera temporada profesional contratado por el propietario de dicha sala para hacer fondos musicales a las películas mudas. Pasó de allí al café Ferraro enla esquina de Pueyrredón y Córdoba, para integrar un cuarteto de señoritas; y en 1927 a la orquesta de Eduardo Ferro, consagrada ésta entonces, a un "menú" internacional de páginas populares. Había abandonado ya sus estudios en el tercer año del comercial Carlos Pellegrini cuando Héctor Lagna Fietta como pianista formó su primer conjunto propio —un quinteto—- para actuar en el cine Palace Medrano, en plena asimilación entonces de las novedosas creaciones de Julio De Caro. Al siguiente año ganó la calle Corrientes: Juan Maglio lo requirió para formar el sexteto del café Germinal puente el mismo para su incorporación al que Elvino Vardaro y Osvaldo Pugliese integraron para presentarlo desde el 1 de diciembre de 1930 en el cine Metropol. Disuelto dicho sexteto colaboró en 1931 con Ciríaco Ortiz y en 1932 con Julio De Caro, cuando éste amplió su formación para tocar en la escena del cine Astor. Con otras dos figuras de esa orquesta—José María Rizzutti y Vicente Tagliacozzo— más el cantor Luis Díaz, tomó parte en algunas escenas de la película Los Tres Berretines. Compuso entonces sus primeros tangos: Medianoche y Claro de luna, con Gagliardi, y Onda brava, instrumental. En mayo de 1933 desvinculado de De Caro, fue llamado por Alfredo Gobbi—con quien había compartido su labor en el sexteto de Vardaro-Puglíese— para ac-tuar en el cine Garay, en un conjunto a cuyo piano se sentó Orlando Goñi; y a mediados de año, en Tabarís primero y luego para una célebre temporada en el café Germinal alcanzó su definitivo espaldarazo como primer bandoneón del sexteto de Elvino Vardaro. Integró el conjunto en las presentaciones por Radio Fénix y en Radio América, estadio Centenario y café Tupí Nambá de Montevideo, así como en la película Muchachos de la Ciudad, que dirigió José A. Ferreyra. Simultáneamente a su tarea con Vardaro, tocó fugazmente con Ángel D'Agostino y con el cuarteto evocativo de Feliciano Brunelli para grabar en Victor, en 1936. Posteriormente junto con Alfredo Gobbi acompañó al trío Irusta-Fugazot-Demare; y ya en su última etapa de músico de orquesta, formó en la de Discepolín para Radio Municipal; en la típica Víctor, dirigida a la sazón por Federico Scorticatti; en el conjunto de Juan D'Arienzo para grabación de discos y por segunda vez en las agrupaciones de Ciríaco Ortiz y de Eduardo Ferri. Al llegar los carnavales de 1937 lo llamó, para la nutrida agrupación que dirigió en el Teatro Politeama Juan Carlos Cobián, sumándose alcabo de ese compromiso al núcleo de ejecutantes que Ciríaco Ortiz encabezó para los programas de Radio El Mundo y entre los cuales varios le acompañaron en la patriada de su primera orquesta. Debutó al frente de ella el 1 de julio de 1937. Tenía por entonces veintitrés años y sus músicos fueron: Juan Miguel Rodríguez y Roberto Yanitelli (bandoneones); Orlando Goñi (piano); Reynaldo Fidel Nichele (primer violín); José Stilman y Pedro Sapochnik (violines); Juan Fassio (bajo) y Francisco Fiorentino(vocalista). Luego del debut en la boite Marabú —donde en los vocales alternó fu-gazmente con Fiorentino, Alfredo Palacios— pasó al palco del Germinal y a los micrófonos de Radio Splendid en 1938, año en el que grabó sus dos primeras fases de discos para Odeón: Comme il faut y Tinta verde. Su trayectoria en la fonografía continuó al año siguiente con una tanda de registros para la casa Columbia y cuya aparición quedó definitivamente postergada por dificultades surgidas del estallido de la Segunda Guerra Mundial. El 1 de enero de 1940 comenzó su contrato inicial con Radio El Mundo. En ésta, así como en el cabaret Tibidabo y en los discos Víctor, desde las dos primeras placas grabadas el 4 de marzo de 1941 (Yo soy el tango, Mano brava, Toda mi vida yCachirulo) cumplió lo capital de su carrera hasta 1950. Participó durante esa actuación además en el programa Ronda de Ases y en la película El Tango Vuelve a París (1948). En 1951 se vinculó a la empresa fonográfica TK (primeros discos: Ansinaes la madre mía, De punta a punta, Para lucirse, y Mi vieja viola). En 1951 pasó a Radio Belgrano y cumplió una serie de actuaciones en la boite Night and Day, de Río de Janeiro, y en el teatro Braz Politeama, de San Pablo; en 1953 compuso sobre la base del libro escénico de Cátulo Castillo, el saínete lírico El Patio de la Morocha. Fue estrenado éste — representado durante dos temporadas consecutivasen el Teatro Enrique Santos Discépolo (Alvea r), dando lugar a la formación de su cuarteto con Roberto Grela (guitarra), Ed-mundo Zaldívar (h) (guitarrón) y "Kicho" Díaz (bajo), cuyos dos registros iniciales, para TK fueron La cachila y Palomita Blanca. Retornó en 1956 a El Mundo, simultáneamente con su ingreso —desde Te lla-man malevo y La flor de /a canela— al elenco de Odeón y el 11 de agosto de 1960 reapareció en los escenarios para exhumar, en el Alvear, el "tango en dos cuadros" de Discepolín, Caramelos Surtidos, que adaptó Eduardo Pappo y llevó, además de las canciones originales, otras que él compuso con letra de Cátulo Castillo. Ese mismo año ofreció, en la sala del Gran Teatro Ópera, de la calle Corrientes una serie de recitales reincorporándose poco después a los discos Víctor en placas de larga duración: la primera con su orquesta incluyó, entre otros, los tangos Y a mí qué, Tienda, A Hornero, Melancólico, El moti-vo; la primera de su cuarteto —para el mismo sello—, Ivette, La maleva, Mi noche triste, Maipo, Pa' que bailen los muchachos, etc. Al cumplir veinticinco años a la cabeza de su orquesta, recibió en julio de 1962 un gigante homenaje popular en el Palacio Peñarol de Montevideo, ciudad donde a fines del siguiente año ofreció —con su conjunto reducido— conciertos de tango en la sala del SODRE. También en 1963 realizó su tercera temporada teatral de trascendencia al frente de una copiosa cartelera de primeras figuras —Edmundo Rivera, Roberto Grela, Ciríaco Ortiz, Horacio Salgan—con el espectáculo Tango, que se representó en el Odeón, de Esmeralda 367, con libro escénico de Cátulo Castillo y Jorge Montes.
En 1965 y 1966 respectivamente, le correspondió prestigiar y respaldar la inauguración y el mantenimiento de dos importantes locales nocturnos de Buenos Aires: Caño 14 -con su cuarteto- y Relieve, con su orquesta. En octubre de 1968 viajó con su orquesta completa a Colombia para participar, especialmente invitado, en el ler. Festival de Tangos de Medellín. Al siguiente año fue la gran figura del espectáculo Troifo 69, ofrecido en el Teatro Dante del barrio de La Boca, con Juan Carlos Copes, Juan Carlos Dual, Enrique Dumas, Alberto Marino, Julia Sandoval y Tito Lusiardo, entre otros. Durante el verano de 1970 actuó en el Re Fa Si, de la avenida Luro, en Mar del Plata compartiendo el suceso del local con el quinteto de Astor Piazzolla, y animando —a la vez, y con su orquesta los bailes de carnaval del Club Comunicaciones. En la temporada porteña de dicho año, lo mismo que en el verano siguientefue la atracción de Caño 14, viajando en 1971 a Nueva York con motivo de la celebración del 25 de Mayo organizada por la Embajada de Argentina; en una delegación que compartió con Hernán Figueroa Reyes, Néstor Fabián y Armando Pontier, actuó también en Washington. En 1972 como invitado de honor, integró la delegación popular argentina que actuó en Madrid, tocando —-como los dos años anteriores— en el escenario de Caño 14. En 1974 actuó, durante el verano en La Campana, de Mar del Plata y en la temporada de Buenos Aires en El Viejo Almacén de San Telmo. Fue operado en 1974 a fin de corregir un doloroso problema óseo, en el Hospital Italiano; ese año sin embargo,también se presentó con su cuarteto y Tito Reyes en Caño 14. Y en 1975 con su orquesta y con su cuarteto, Edmundo Rivero, Roberto Achával, Juan Carlos Copes y María Nieves, Alba Solís. Coco Martínez, y Juan Carlos Palma, protagonizó en el Teatro Odeón, Simplemente Pichuco.
Desde 1960 hasta 1966, por siete veces, recibió el Martín Fierro —distinción a las mejores figuras y a los programas más calificados del video argentino— por su actuación para la televisión. Además, en di-ferentes instancias de su trayectoria tomó parte en el rodaje de las películas Mi Noche Triste (1952, dir.: Lucas Demare), Vida Nocturna (1954, dir.: Leo Fleíder) y Buenas Noches, Buenos Aires (1964, dir.: Hugo del Carril). Falleció el 19 de mayo de 1975.
Por Horacio Ferrer
Editado y compaginado por El tango y sus invitados

Roberto Goyeneche

Roberto GoyenecheRoberto Goyeneche

Roberto Goyeneche, Elva Beron y Anibal TroiloRoberto Goyeneche, Elva Beron y Anibal Troilo

Troilo, Goyeneche, Grela y Cardenas Troilo, Goyeneche, Grela y Cardenas

Anibal Troilo y Roberto GoyenecheAnibal Troilo y Roberto Goyeneche

Roberto GoyenecheRoberto Goyeneche


GOYENECHE, Roberto. ("El polaco"). Cantor. Autor. Apodo: El Polaco
(29 de enero de 1926 – 27 de agosto de 1994)Personalidad: Desde su advenimiento como vocalista de orquestas típicas hasta su triunfo como solista independiente,se distinguió con genuino aliento creador entre los artistas del tango cantado. Formado, por elección temperamental en el gran cauce ordenador de estilos forjados por Carlos Gardel, asimiló —también— a su modalidad, algunos rasgos de expresión propios de las personalidades vocales de Antonio Rodríguez Lesende y Edmundo Rivero. Sobre la base de esas capitales escuelas su talento natural de auténtico intérprete fue trefilando un inconfundible modo de estilista capaz de rechazar en definitiva, una relación de influencias con sus antecesores. Barítono de mediana tesitura, dueño de un excelente oído musical y de una buena afinación su timbre y su coloración vocal caben ser encuadrados dentro de los lineamientos sonoros que la tradición popular de la música de Buenos Aires define como "voz de tango". De un innato sentido del ritmo nace la soltura de su fraseo, recortado con originalidad y paulatinamente enriquecido en el uso casi "bandoneonístico" del tempo rubato. Ha incorporado además a las formas vocales del tango, ciertos valores de dicción con los que subraya o enfatiza tanto la intención de la línea melódica como determinadas ideas del texto literario; diríase que interpreta el verso musicalizado "palabra a palabra" buscando el contenido más profundo de cada una de éstas. En esa modalidad diferenciadora, respetuosa de la puntuación literaria y de la puntuación melódica aparece y se consolida su novedad de intérprete.
Su temperamento, su inteligencia, su gracia y su aptitud le permiten cantar con idéntica calidad los temas de corte humorístico o los de asunto romántico; los tangos melódicos o los tangos canyengues. Son muestras bien representativas de su obra vocal, las reali zaciones que logró con Horacio Salgán: Alma de loca -verdadero "capo lavoro"-, Siga el corso (en discos Víctor), Pan, y Margarita Gouthier (en discos T.K.) y La mesa de un café y Nunca tuvo novio (que no llegaron ala placa impresa); con Aníbal Troilo: Bandoneón arrabalero, Cantor de mi barrio (discosT.K.), Pa lo que te va a durar, Barrio pobre, Aguantate, Casimiro (discos Odeón) y A Hornero, El motivo, Cómo se pianta la vida (discos Víctor); ya en su momento de solista Canción de ausencia (con acompañamiento de órgano, disco Philips), Mimí Pinsón, Cafetín de Buenos Aires, Mensaje (con la orquesta Baffa-Berlingieri, discos Víctor), Almita herida y El Gordo triste (con Garello,
discos Victor.

Su Vida. Nació en Buenos Aires, en el barrio de Saavedra el 29 de enerode 1926.
Descendiente de vascos es sobrino del músico de tango Roberto Emilio Goye-
neche. Vinculado, por tanto, y desde infancia y adolescencia al ambiente de la música
popular porteña, fue precoz habitué de los cafés y de los cabarets que dieron pedana
y refugio a artistas y a devotos de la Generación de 1940. Cantor sin formación aca-
démica, recibió su primer espaldarazo en un certamen de voces nuevas organizado por el Club Federal Argentino en 1944. Se vinculó más tarde a la orquesta de Raúl; Kaplún con la cual no alcanzó el estudio fonográfico— alternando todavía su trabajo profesional de cantante con otros oficios. Hacia 1953 se proyectó a la mayor estimación pública como vocalista de Horacio Salgán; con la orquesta de éste grabó su primer disco con el tango de Font y Gavazza. Alma de loca, para el sello Victor. Durante 1955 es requerido por Aníbal Troilo. Cantó en la agrupación de Pichuco hasta 1964 registrando en ese período sus versiones para las casas de discos T.K. (1955-56), Odeón (1956-1962) y Victor (1962-64). Participó en todas las actuaciones del maestro, incluso la temporada teatral del Alvear —con Caramelos Surtidos, de Discépolo— y en muchas presentaciones del cuarteto Troilo-Grela, Debutó como solista en 1959-60, transitoriamente asociado con otros tres músicos de Pichuco —Berlingieri, García y Rossi— para actuaciones dispersas y para la grabación de un disco montevideano Sondor. Se constituyó como figura independiente ya de modo definitivo en 1964. Desde entonces lo secundaron —para las versiones fonográficas, sucesivamente— Roberto Pansera, Baffa-Berlingieri, la orquesta Porteña y la de Raúl Garello. En otras realizaciones para el disco compartió el cartel con el conjunto orquestal de Armando Pontier; el cuarteto de Héctor Stamponi ha puesto marco instrumental a sus exitosas temporadas en Caño 14 de la calle Talcahuano. Es compositor del tango Celedonio.
Fuente: Horacio Ferrer