martes, 20 de marzo de 2012

Bandoneón

Bandoneon-Aleman-Doble-AA-Negro-nacarado


Bandoneón Arnold Ela Ela 1927 

BANDONEÓN.
1. Denominación. Inventa- do por Herman Ulgh, su nombre procede del de "Vertag Heinrich Band", que lo comercializó en Alemania. En el Río de la Plata ha recibido otras de contenido doméstico: a) "fueye", aludiendo al fuelle, elemento mecánico de su estructura; b) "jaula", aludiendo a su aspecto cuando los cantos del fuelle están provistos de varillas metálicas de protección y adorno; c) "bandoleón", por deformación fonética de su denominación original; d) "bandola" apócope afectivo de la anterior.


2. Descripción. Es un instru- mento de viento, portátil. Emite sus voces, sucesiva o simultáneamente, por la vibración de dos sistemas de lengüetas metálicas —canto y bajo— respectivamente alojadas en el interior de dos cajas acústicas de madera en las que van dispuestos los teclados, provistas de aire a presión y uni- das por un fuelle de cartón, badana y accesorios de metal.

3. Modelos. Los primitivos, anteriores al 1900, no tenían más que cuarenta y cuatro voces entre los dos teclados. Posteriormente fue enriquecido con diseños de 53 y 65 botones. El definitivo tiene treinta y ocho teclas o botones en la caja del canto, y treinta y tres en la del bajo.  Existen, desde su advenimiento, dos tipos: el llamado "cromático", que produce en una tecla el mismo sonido abriendo o cerrando el fuelle —aún usado en Europa—, y el "diatónico" que ofrece, en cada tecla, un sonido al abrir y otro al cerrar, con esca- sas excepciones y que es el empleado por los profesionales del tango luego de 1900.

4. Descripción visual. Su modelo definitivo —setenta y una teclas, diatónico— es un paralelepípedo que cerrado mide 35 cm de frente, 23 cm de altura y 25 cm de fondo; abierto mide de frente hasta un metro. Son generalmente negros o marrones, con las dos cajas acústicas enchapadas con finas maderas con adornos de nácar —"na- carado", "medio nacarado"— o sin ellos: "liso".

5. Caracterización musical. Mecáni- camente, pertenece a la familia de los acor-deones, pero tímbricamente está emparentado a los instrumentos de caña, presentando también semejanzas con los sonidos del armonio y del órgano, aunque su sonoridad es de todo punto de vista inconfundible. El teclado correspondiente al "canto" tiene una extensión de tres octavas y poco menos de tres octavas el correspondiente al "bajo". Ofrece posibilidades melódicas, armónicas, contrapuntísticas y rítmicas.

6. Ejecución. Si bien en sus orígenes europeos se tocaba colgado del cuello mediante una cinta de cuero o de género fuerte, el mayor peso de los modelos definitivos con que se le empleó en el tango, indujo a sus intérpretes a apoyarlo sobre los muslos. Las manos se unen a las cajas armónicas mediante dos correas de cuero, quedando así los dedos frente a las respectivas botonaduras. Con el pulgar de la mano derecha, además, se acciona la "toma de aire", que permite abrir o cerrar el fuelle sin producir sonidos. Hasta 1925 sus ejecutantes usaron un pequeño banquito o una cuña de madera para apoyar, juntos, los pies. Luego se desechó ese recurso y Aníbal Troilo introdujo la modalidad de apoyarlo sobre una sola pierna para dar mayor brillantez a los "stacatos" de la marcación rítmica. Algunos ejecutantes lo han tocado, también parados, apoyando un pie sobre la silla, como los músicos de la orquesta de Horacio Salgán en los pasajes variados al fin de la versión o Astor Piazzolla en todas sus actuaciones luego de 1950.

7. Origen y fábrica. Su invención se atribuye, hacia 1835, a Herman Uligh, de la ciudad alemana de Chemnitz. Fue empleado entonces por los campesinos bávaros y hamburgueses para el acompañamiento de sus alegres danzas regionales a campo abierto y para tocar en funerales callejeros, como instrumento de mayores posibilidades musicales que la concertina y a la vez, más manuable que el gran acordeón. Excepción hecha de algunas tentativas realizadas en Buenos Aires por la firma Luis Mariani e Hijo, su fabricación perteneció siempre a empresas alemanas que se reservaron los secretos de su construcción y las fórmulas de las aleaciones empleadas para las lengüetas. Desde 1864, su principal productor fue el alemán Arnold, creador de los famosos instrumentos Doble A. Otras marcas, menos difundidas y estimadas son los Premier —también de Arnold— y los Campo.

8. Configuración cultural y enseñanza. Entre las herramientas musicales de origen europeo empleadas en la interpretación del tango, es la única que presenta una personalidad cultural y un contenido técnico emi- nentemente porteño, ya que llegó desprovisto de la tradición que en nuestro medio respaldaron, por ejemplo, la presencia del piano, del violín o de la guitarra. Los preceptos de ejecución fueron creados por los músicos del tango, sistematizados para su enseñanza por Arturo Bernstein y perfeccionados y llevados al método impreso por Carlos Marcucci, discípulo de aquél. Han existido otros métodos editados, como los de Sócrates Chiericatti (Ed. Ricordi); Rafael Rossi (Ed. Pirovano); Ambros (Ed. Balerio y Bonini); el "Hanon" adaptado y digitado para bandoneón por Félix Lípesker; el "Hernani"; el de Augusto P. Berto y el de Ricardo Brignolo y también muchos maestros de enseñanza fecunda como Sebastián Ramos Mejía, Pedro Maffia, Antonio Ríos, Julio Ahumada, Abelardo Alfonsín —en Argentina— y Edgardo Pedroza en Uruguay.

9. Aparición en Buenos Aires. Es aún materia histórica opinable, en la medida en que todos los testimonios proceden de una borrosa tradición oral que únicamente coincide en que sus introductores fueron marineros de ultramar: un alemán de nombre desconocido, según algunos; un inglés llamado Tomás Moore, conforme a otros; un brasileño conocido por "Bartolo", de acuerdo con otros. (Ver: Bandonium, Cap. VI, To- mo I, Crónica del Tango). En lo que atañe a la fecha de su advenimiento en Buenos Aires, se cuenta, en el mismo tono de hipótesis, que José Santa Cruz —padre de los conocidos tanguistas Domingo y Juan Santa Cruz— al marchar al Paraguay, hacia 1865, en ocasión de la Guerra de la Triple Alianza, llevó consigo un bandoneón de antiguo y reducido diseño que ejecutaba para amenizar las tertulias de descanso de sus ca- maradas de la división Buenos Aires, y como instrumento de vivac durante las acciones bélicas. Todas las referencias se encuentran armoniosamente, por el contrario, para afirmar que ya en 1890, había varios bandoneonistas en distintos locales porteños de los deslindes de la ciudad.

10. Incorporación al tango. Tiene lugar en el último decenio del siglo XIX, tocado por la primera generación de bandoneonistas con nombre y apellido —Sebastián Vázquez, Domingo Repetto, Antonio Chiappe— que encabezó la ya legendaria figura de Sebastián Ramos Mejía. Su definitiva consagración en los pe- queños conjuntos del novecientos se debe, entre otros, a Juan Maglio, Domingo Santa Cruz, Vicente Greco, Genaro Spósito y Au- gusto Berto, quienes lo promovieron al plano de instrumento tanguero por excelencia, dentro de sus "orquestas típicas criollas" primero, hasta 1915; y en la "orquesta típica", luego.

11. Figuras y escuelas. Arturo Bernstein en su progreso técnico, Eduardo Arolas en su proyección emocional, y en otros aspectos, Osvaldo Fresedo, Enrique Pollet, Luis Petrucelli, echaron las bases de la evolución bandoneonística que tuvo como piedra angular la obra creadora de Pedro Maffia, figura en torno de la cual se ordenaron las diferentes tendencias interpretativas: unas se caracterizaron por su concepción preponderantemente virtuosista y estuvieron representadas por Carlos Marcucci, Minotto Di Cico, Federico Scorticati; en otras, encabezadas por Pedro Laurenz, Ciriaco Ortiz, Armando Blasco, prevaleció la profundidad estilística, gestando la figura de Aníbal Troilo, con su culminante dimensión del instrumento, y su vasta gravitación en los intérpretes que le siguieron. Luego de 1940, en diversas tesituras temperamenta- les y musicales, surgieron, entre otros Osvaldo Ruggiero, Mario Demarco, Máximo Mori, Eduardo Del Piano, Juan Miguel Rodríguez, Toto D'Amario, Leopoldo Federico, Eduardo Rovira, Ernesto Baffa, Abelardo Al- fonsín, Alfredo Marcucci, Julián Plaza, Dino Saluzzi. Daniel Binelli, Néstor Marconi, Juan José Mosalini, Julio Pane, Raúl Garello, y en la escuela rosarina Antonio Ríos, Julio Ahumada, Walter Ríos y Osvaldo Montes, con Astor Piazzolla como figura renovadora cumbre.

12 Función dentro de los conjuntos. Luego de su etapa incipiente en los cuartetos anteriores a 1915, en los que le estaba reservada una función elemental de canto y de acompañamiento, desarrolló todas sus posibilidades musicales: en el plano colectivo prestando su color instrumental inconfundible en lo rítmico, en lo armónico y en lo melódico a las agrupaciones del género por su aptitud tímbrica para el empaste con cuerdas y piano o con guitarras. Y en el plano solista, mediante tres recursos clásicos: los "solos a cappella", los "fraseos" y las "variaciones". Ha formado parte de pequeñas agrupaciones secundado por guitarras (trío de Ciriaco Ortiz, cuartetos Troilo-Grela y Federico-Grela), y conjuntos diversos, aunque su papel tradicional tiene lugar en "fila de bandoneones" de la orquesta típica nutrida generalmente por cuatro o cinco instrumentos.

13. Interpretación solista. Se realiza sobre bases de conceptos musicales enteramente diferentes a los de su ejecución orquestal. Supone un gran dominio técnico y la adaptación de cada composición a sus posibilidades y a sus limitaciones. Generalmente el repertorio más propicio es el de los tangos de gran riqueza melódica, ya que los de corte rítmico no se avienen a la misma. Existe, incluso, cierto tipo de páginas especialmente concebidas que pudieran llamarse "tangos bandoneonísticos" como lo son Diablito de Pedro Maffia, Triste de Pedro Maffia y Francisco De , Esquinero de Pedro Laurenz, A Pedro Maffia de Aníbal Troilo y Río Sena de Astor Piazzolla. Los grandes cultores de esta forma de interpretación han sido, en diversidad de modalidades y de épocas, Armando Blasco, Pedro Laurenz, Julio Ahumada, Máximo Mori, Mario Demarco, Leopoldo Federico y Astor Piazzolla.

14. Proyección emocional y literaria. Desde su advenimiento, el bandoneón fue consagrado como la voz más representativa del tango al punto de que hasta su presencia visual importa para el contenido emocional de un conjunto. El propio tango en sus páginas ha exaltado esa trascendencia espiritual: "Bandoneón arra- balero, viejo fueye desinflado / te encontré como a un purrete que su madre abandonó ..." (Pascual Contursi, en Bandoneón arrabalero); "El duende de su son, che ban- doneón. .. / se apiada del dolor de los demás..." (Homero Manzi, en Che, ban- doneón); "Sos una oruga que quiso / ser mariposa / antes de morir..." (Enrique Santos Discépolo, en Alma de bandoneón). También lo han glosado José Rótulo en Fí- ruletear de bandoneón, Enrique Cadícamo en Mientras gime el bandoneón, Cátulo Castillo en La última curda, Héctor Marcó en El fueye de Arolas y los compositores en música sola: Astor Piazzolla en Bando, Federico Scorticati en Bandoneón de mis amores, Eduardo Rovira en Bandomania, Roberto Pérez Precchi en De mi bandoneón.
BANDONEÓN ELÉCTRICO. Creado por Minotto Di Cico en 1938; perfeccionado y sistematizado por Astor Piazzolla en 1959, mediante la aplicación de micrófonos de contacto a las cajas armónicas en canto y ba- jos. El sistema de amplificación modifica ligeramente la sonoridad del instrumento pero no lo transforma en un instrumento diferente.
Por Horacio Ferrer
Editado para la web por El Tango y sus invitados