miércoles, 20 de abril de 2016

Historia del Tango de 1895 a 1910 tomada de El Libro de el Tango De Horacio Ferrer (Parte 3)


Pascual Contursi



Enrique Delfino



Juan Carlos Cobian



Mercado del Abasto en 1916 en la actualidad Shopping Abasto


Esquina Corrientes y Maipu "Theatre Empire" donde Gardel y Razzano interpretaban tangos

68 CON SABOR A SUR
 El que va en el volante, lo murmura, con los ojos muy abiertos, a sus acompañantes. Casi sin creerlo, lo murmura: —Muchachos, parecería que está nevando. El fortacho alenta su marcha: diez kilómetros por hora. El camino, no hay error, está blanco en nieve. En minutos, la nevada arrecia, enturbia el parabrisa, sacude la capota, arriesga los neumáticos, azora a los viajeros. El que va sentado detrás —negro el pelo lacio, negro el bigote, ojos suavemente achinados tiene Agustín Bardi— casi abstraído, lejos de la nieve, tararea para adentro. Es la primera nieve que conoce Buenos Aires en mucho, mucho tiempo.
Por eso, llegan los del Ford —vienen del Sur— al café de su barrio, Barracas, y no oyen —ni saben— hablar de otra cosa. —Durante el trayecto, Eduardo, se me ocurrió un tema, sentilo —explica Bardi ya sentado al piano del bar, a su viejo amigo Arolas. —Buen tango. Buenazo, che —se entusiasma el fueyero—. Yo te regalo un proyecto de título: ¡Qué noche! ¿Qué tal? "El Chino" Agustín sigue tecleando, deja caer un me gusta, me gusta, mientras "El Tigre" y los demás asisten al nacimiento de la segunda parte. —Y a ver cómo te sale ese trío. Trío denominan entonces, los músicos, a la tercera parte. Las tres son hermosas, incanjeablemente bardianas. ¡Pero esa tercera! Tiene algo que es muy del paladar de estos dos tanguistas sureños: un dejo, alguna sutil reminiscencia de cosa pampeana. Aquí se huele un soterrado rumor de vidalitas, sí. Pero no es una vidalita, es un tango. Y la misma cosa se nota —aromas de milonga, de canción del sur— en tantas piezas de uno y del otro. Es que los dos son hombres de esta frontera austral de Buenos Aires. Cuando tanguean se les vuelve por el pulso la guitarra que alguna vez tocaron los dos y por ese pulso se les asoma la llanura. Y les sella las ideas melódicas y hasta les obliga títulos: La trilla, El chañar, La guitarrita, Cardos, Bataraz, El gauchito —si hablamos de Arolas—. Y si de Bardi: El pial, El buey solo, El baqueano, El cua- trero, Galio ciego, El rodeo. No era de balde que Buenos Aires le pedía al país entero envíos bien criollos para recargar sus baterías de tierra nuestra, para reconocerse argentina. Y mientras Buenos Aires pedía eso, dentro de Buenos Aires estos dos talentos, estos dos cachorros de Albéniz postulaban su nacionalismo musical sin doctrina haciendo de su radical criollismo, tangos. Otros compositores de la misma generación, los acompañan en esa sensibilidad tan singular, que monta a la música de los tangos sobre el deslinde campo-ciudad: José Martínez, El cencerro; Francisco Canaro, La tablada; Raimundo Petillo, El resero; Luis Alberto Fernández, El Pollo Ricardo. La afinidad cuajada en temas esboza una tendencia, un cauce de for- mas y de contenidos claros bajo una denominación genérica: Tango milonga. Al fondo, en lo subterráneo de esta raza de tangos, coagulado en la intemporalidad de los sonidos, se queda guardado —para siempre— un antiguo estilo del corazón porteño: la compadrada trágica.

69 ROMANZAS PORTEÑAS
Pares en calidad, sus iguales en invención, muy amigos en este frente del nuevo Tango con que se postula la Generación del Centenario, Enrique Delfino y Juan Carlos Cobián sin embargo, sienten, conciben y consuman la música en los antípodas de Arolas y de Bardi. Fuera del insondable enigma que, en definitiva, plasma cada personalidad, esa diversidad acepta alguna explicación. Enrique, por ejemplo, es un muchacho hecho en el centro. De chiquilín, también de adolescente ha estado las horas metido en el Politeama. Su padre es concesionario de la confitería del teatro. En el piano del teatro ha hecho sus primeros dedos, sus melodías iniciales con gusto a diablura. Allí, además, ha escuchado cuánta ópera y opereta se ha ofrecido. Vive en la revelación euforizante de la última onda de lo lírico. Es por eso que goza como un energúmeno —a Cobián le pasa otro tanto— probando en sus tangos pasajes armónicos, ideas melódicas, ese giro, aquella resolución de frase que su natural olfato de músico bien dotado ha captado de un aria, de una obertura. O de alguna de las romanzas italianas y francesas, tan de moda. Pero no hay imitación. En la inventiva de ambos está presente ese secreto don, que es también uno de los dones de Buenos Aires, cuando Buenos Aires no se prosterna; la capacidad de asimilar el embale por lo que llega de afuera para luego, como un poderoso metabolismo del espíritu, soltarlo convertido en algo eminentemente porteño. ¿O no cantan como fidelísimos espejos de su época Mi refugio de Cobián y Milonguita de Delfino? En la confrontación de los temas criollistas de Arolas y de Bardi, éstos de Cobián y de Delfino aparecen en una línea más internacional. Ese rasgo diferencial queda patente hasta en la calificación genérica: aquéllos son los tangos de corte milonga; éstos, los tangos de corte romanza. Las obras de este temperamento musical también perfilan una tendencia, en la que pronto militan otros compositores: Carlos Flores, Melenita de oro; Osvaldo Fresedo, Sollozos; Tito Roccatagliata, Elegante papirusa. Enfrentados, pues, por el modo de sentir y de plasmar sus ideas, criollistas e internacionalistas participan, no obstante, de un idéntico culto por la refinada exposición melódica, por la superación técnica de la realización escrita, por el enriquecimiento musical del Tango. Y postulan una variante rítmica capital entre todos: siguen pautando los temas en compás de 2/4; pero los ejecutan en 4/8. Esto es, un movimiento uniforme de corcheas: tan-tan-tan-tan. De esos puntos en común, exaltados por el primer florecimiento de dos variedades bien perfiladas, derivará ahora el cauce en el que el Tango —ya música, danza, arte de interpretación— adquirirá su cuarto brazo artístico: la Canción.

70 PERCANTA QUE ME AMURASTE
La Causa ha alcanzado el poder político de la Nación. Hoy 12 de octubre de 1916 Hipólito Yrigoyen —porteño, 64 años, ex comisario de la parroquia de Balvanera— primer presidente electo por voto secreto, pronuncia el juramento presidencial. Ahora son las tres de la tarde, se traslada desde el Congreso hacia la Casa Rosada por Avenida de Mayo; sus radicales han desenganchado las yuntas de caballos y empujan el carruaje a pulso. Apoteosis del sobrino de Leandro Alem. A esta altura tal vez, en el presidente que apenas sonríe, se haya diluido entre veinte pensamientos esa penita: pocas horas antes de la asunción, alguien se lo deslizó en un oído: —Se nos ha muerto Gabino, doctor. ¡Pobre "Negro"! Hasta canas, mire, le atordillan la mota cerrada al morir. No ha cumplido 59 años, estaba de Dios. Devoto de la Unión Cívica, hombre de haber payado en El Parque, írigoyenista por mística del pueblo, Gabino Ezeiza se lleva al cajón de pino, bien bajo de tierra, toda una edad ya extinguida de la lírica porteña. ¿No ves que el disco de fonógrafo que está precisamente pensado para que el cantor perdure eternamente, le gana hoy en toda la línea a esa otra manera de cantar, ¡tan opuesta! que define el juglar? Coplas que se disuelven deportivamente, coplas que se las lleva el viento, burbujas que son y ya no son. ¡Viejo Ezeiza! Toda una raza de voces se manda a mudar haciéndole cortejo a su voz chiquita, atiplada, nasal, íntima, casera. Voz para cantar a metro y medio. Voz para balcón o para estaño, sí. Si todo se pierde inexorablemente, la especie anímica que lo alentó. de algún modo va a perdurar: ese Pascual Contursi, hijo de italianos inmigrados y afincados en el Chaco, 28 años, delgado, sabe de improvisar con una guitarra. Claro que si de gustos se trata, él prefiere si cabe, payar escribiendo. Por cierto que huelen a verso imaginado al barrer de las bordonas, ésos que Pascual le ha puesto a dos o tres tangos de música sola. —Hay que ponerles versos a todos los tangos —proclama—, exagerando su idea; él sabe que los antiguos tangos cantados a lo Villoldo están totalmente fuera de concurso. Él habla de otros tangos . . . Y ¡qué bien!, ¡con qué justeza desentraña a las melodías las irreve- ladas palabras que a su paladar de poeta llevan implícitas! Lo ayuda también en su entusiasta manifiesto de versificador por decreto de todos los tangos, este hecho: los compositores —que son amigos o por lo menos conocidos suyos, ¡todos de noche tanguera cerrada!— hacen ahora unos temas que "piden" canto. Que piden letras de rodillas, che, como dice él. Y él no se hace rogar. Se las redacta de un plumazo payadoresco. Incluso sin permiso. O con cierta reticencia del músico. El pulcrísimo Samuel Castriota —un tipo que inspira respeto— no recibe con demasiado optimismo esta euforia de Contursi: —Vea, Samuel, no lo tome a mal. Le he puesto letra a un tango suyo: Lita. ¡Viejo! No se le va a morir el Tango. ¡Y no ponga esa cara antes de oír lo que escribí! Sienta: . . "Percanta que me amuraste / en lo mejor de mi vida. . .". —Hum.

71 EL HALLAZGO
Es de lo más artista este Contursi. Un artista silvestre, lozano, vocacional. Le encanta, por ejemplo, enguantarse ese par de títeres cachiporreros que ha manufacturado con pastas de papel y cola. Da funciones de libreto repentinista, para los chiquilines, en el patio de este inquilinato donde vive. —A ver, Pascual, si larga esos muñecos de Satanás y se despacha con un par de estilos. ¡No se lo van a pedir dos veces! Canta. Con voz delgada, afinada y graciosamente, canta. Su mujer, Hilda, le ha dado en la primavera de 1911, el hijo único que pronto empezará el colegio: José María. Pero Pascual no es hombre de quedarse demasiado en casa. A veces por ganar unos pesos —otras, por líos de polleras— está un tiempo en Buenos Aires y otro en Montevideo. Desde 1914 anda en estas escapadas. Una valijita, la cédula, vapor de la carrera, y ya está. Es en La Tacita de Plata donde él ha versificado esa música de Castriota que será, así, Mi noche triste. Entona esa canción en el escenario del cabaret Royal de la calle Cerro. Aquí y allá lo sabemos, sigue y seguirá fiel a su consigna revolucionaria, pergeñándoles letras a los tangos. A uno de Arolas, Qué querés con esa cara; a uno de Delfino, Amores viejos; a uno de Cobián, El motivo; a uno de Costa Roca, Ivette; a uno de José Martínez, De vuelta al bulín; a uno de Gentile, Flor de fango. Pero su cosa, su invento, no está en éste o en aquel otro tema. Está, ¡y con qué fuerza!, en la idea general. En el hallazgo de fondo. Y en la veta entera que el hallazgo deja en descubierto. Tiene motivos para sentirse entusiasmado. A la danza, a la pieza de música, al arte de ejecución orquestal que en conjunto ya se han difundido en América y en Europa bajo la común etiqueta de Tango, él, que se ha ganado la vida vendiendo zapatos o guitarreando por ahí, va a incorporar una cuarta, enorme, variante estética: el cantable.

72 ESTO ES CANCIONISTICA
Claro que la idea por sí sola no hubiera alcanzado para nada. Posiblemente antes que a él ya se le ha ocurrido a otros. También Güiraldes o Carriego o Del Mazo, que han glosado al Tango en poemas podrían haber intentado esta posibilidad. Desde luego que el mérito de Contursi excede a la pura ocurrencia. Porque él trabaja en su idea, resolviendo en el acto mismo de cantar —y esto es sobremanera importante: en el acto mismo de cantar— varios problemas. Por de pronto, uno de técnica lírica. El Tango tal como viene con- cebido —con el ritmo muy acusado, muy presente en la melodía— se diferencia ya y sólo por eso, de todo tipo de música cantable. De ahí que resulte tan difícil cantarlo bien. Además, el Tango tiene un tuco propio. Una salsa de expresión cocinada de sutiles ingredientes. Es un modo de enfatizar ciertos acentos, de exaltar algunos modismos melódicos y rítmicos. Pues bien, Pascual Contursi logra nada menos que esto: un equivalente ordenamiento interior del texto, estrictamente ceñido al modo silábico —una sílaba para cada nota— que domina en todo el Cancionero Oriental. Así, él le da al Tango ese conjunto orgánico de procedimientos literario- musicales que años después, Homero Expósito denominará con todo acierto: Cancionistica. Es el arte de hacer canciones. Arte que por tal, se ajusta a una preceptiva. Su ejercicio impone excluyentemente, la sensibilidad y el instinto musical de sus oficiantes, los letristas. La letra o texto cantable no es por consiguiente, un rango inferior de la poesía "en seco", sino el modo natural del poeta que canta. Instintivamente, por clase de cantor, Contursi propone —implícito en los temas que escribe— un primer repertorio de normas elementales: las sinalefas bien metidas en sus ligaduras melódicas, la puntuación y el ritmado de sus textos, a pesar de los lunares gramaticales, siempre respetuosos de los puntos, de las comas, de las admiraciones de la frase musical: "Mina que te manyo de hace rato / perdóname si te bato / de que yo te vi nacer. . .". Y porque es su lenguaje, escribe en ese castellano vulgar salpicado de lunfardo y cuyos valores fonéticos, por igual que su fuerza sonora, entran en perfecta alianza de intención —y de tensión— con las melodías tangueras, como la música de las nanas sevillanas hablan el mismo idioma sonoro que sus palabras. Así, cantando y amasando en la cantada una técnica, un lenguaje, una música —que son nuevos y familiares a la vez— Pascual Contursi heredero de los trovadores, crea la Cancionistica del Tango. Medio mundo cantará como él canta.

73 LA VOZ
Rogelio Juárez es un madrileño buen actor. Llega a Buenos Aires en 1888 en la compañía peregrina de Alfredo Mazza. Los demás cómicos siguen, él se queda. Debuta en el Variedades. Ha ganado prestigio en papeles del teatro español. A veces —no ha tenido otra salida; el público impone lo nacional— ha encarnado también, personajes porteños o gauchescos. Para eso pone él toda su buena voluntad. No basta. Entonces se empeña, estudia, observa, ensaya. Tanto, que Soiza Reilly cuenta de él esto: Resulta que cierto día se aparece un amigo en casa de Juárez. Y se lo ve a Rogelio en una cosa loca; ha tendido una larga cuerda en el piso, y se pasea sobre ella, caminando a lo equilibrista, de un lado a otro de la sala. —¿Qué es esto, Juárez? ¡Ja, ja! —No tanta risa, hombre; estoy aprendiendo a caminar en criollo .. . Algo por el estilo, pero no con las caderas sino con sus gargantas a lo Bibiana Valverde o a lo Riquelme, tendrían que haber probado las casi olvidadas tonadilleras del bajo o los divos del varieté del 900, para poder cantar y decir en forma e intención: "Mina que fue en otro tiempo / la más papa milonguera. ". No hay caso; en este novedoso puñado de tangos cantables que Contursi viene plasmando, ya no andan ni las manolas aporteñadas ni los payadores que orillan el asfalto. Mi noche triste o Ivette o Flor de fango, están pidiendo a gritos otra cosa. Se diría —¿no es así? que en la "polenta" misma de esta atadura original de música y verso, se sospecha como un eco antenatal la especie sonora, la acústica cernida entre la guiñada y el suspiro, de la voz y del apronte anímico que deberán expresarla. Hace falta —en suma y nada menos— un cantor capaz de entender a fondo texto y melodía. En lo evidente y en todo lo que guardan de sobre- entendido. Alguien que sienta a las criaturas de Contursi. Que les agarre el punto como si fuera una de esas criaturas. —A ver, Pascual, dale, pasámelo otra vez. . Y vos, "Negro": tomá nota en la guitarra. ¿Qué te parece, Pepe? Le voy a asestar unos gorgoritos al gotán de este poeta, le voy a asestar. ¡Arriba con esa letra, Pascualetti! . . . Pepe Razzano asiente. José Ricardo modula un esbozo de acompañamiento. Y mientras Contursi repite la estrofa musicada, otra voz —una voz tersa, exquisita, pareja, llena, tensa— le roba el tema y sale al frente sobre el tono mayor, con estupendo fraseo brillante: "La guitarra en el ropero, / todavía está guardada; / nadie en ella canta nada / ni hace sus cuerdas vibra-ar " ¡Madona! En este momento, lector, ha nacido el cantor de tangos. Porque ese barítono gordón, peinado en bandós el pelo muy lacio y muy negro, que deja ver sus perfectos dientes al trefilar el canto; ese trovero que ha entonado hasta hoy canciones camperas, que tendrá unos treinta años y un encanto de ésos que te agarran de entrada, ese trovero tiene —¡por fin!— todo lo que hace falta para cantar Mi noche triste. —Viejo Pascual, bardo loco, el jueves que viene —te lo juro— este punto —Carlitos Gardel, servidor—, te estrena el tango, te estrena. Y decile al Castriota que se vaya a quejar al gran rey de Borgoña, pero invítalo igual al teatro para que después no chille, invítálo. Da capo, grone: que hay que ablandar. ¡Pero mirá qué ópera te mandaste, hermano! "Percanta que me amuraste", letra de Rubén Darío y música del compositor que murió ahogado. —¿Quién? —Gluck, pibe, Gluck, ¿quién va a ser? ¡Ja, ja, ja! A ver: Arriba con ese acorde, ¡morcilla con ojos! Ya: "De noche cuando me acuesto / no puedo cerrar la puerta ".

74 LO QUE DIJO EL FLACO
Buenos Aires, octubre 1916: 1.700.000 habitantes. Gente para el fútbol —este año saldrá campeón Racing—; gente en los hipódromos —tiempo de Macón—. Y mucha gente en el cine, luego del primer éxito grande de una película argentina, el año pasado: Nobleza Gaucha. Estrenan Armando Discépolo, El Movimiento Continuo; César Iglesias Paz, El vuelo Nupcial; Enrique García Velloso, Mamá Culepina; Carlos Mauricio Pacheco, La Guardia del Auxiliar y también los teatros concitan plateas numerosas. El dúo Gardel-Razzano, que canta en el Esmeralda es de lo más taquillero que hay. En este escenario, la semana pasada, ha dado a conocer Gardel, en solo, Mí noche triste de Contursi y Castriota. ¿Cómo le fue? La verdad ni fu ni fa. Dicho en la jerga teatral, no pasó nada. El dúo sigue por su lado al Urquiza de Montevideo con los de Rogelio Juárez y Lola Membrives. Contursi se queda en Buenos Aires. Rumia el cuasi fracaso. Transcurre 1917. En abril, "El Morocho" y "El Oriental" graban su disco inicial para Nacional Odeón, canciones y no tangos: Cantar Eterno y Entre Colores. Llega entonces el sofocante verano de 1918. Contursi ha comido un bifacho en La Linterna con su amigo Agustín Remón, quien le dice algo que lo halaga pero no lo reanima: "Vos, Pascual, acordate lo que te digo, Pascual, sos el poeta que va a llevar el Tango de los pies a los labios". Ahora está sorbiéndose un chopp en La Terraza de Corrientes y Paraná. Delante suyo, con su voz de lija, Elías "El Flaco" Alippi, abre unos ojos grandes, gesticula, fumotea, bebe también. —González Castillo, "El Gordo", me habló ayer de un tango tuyo. . . Pero, che, ¡qué memoria la mía! ¿cómo se llama? —Será Mí noche triste. —¿Qué pasa con ese tango? —Que no pasa nada. Que lo cantó Gardel, año y medio atrás: ¡cero! —¿Lo reflotamos? —¿Qué? —Mirá, Pascual, no es broma; en un tango hay una obrita teatral encerrada. No se puede dar al público canciones como quien tira tajadas de salamín. Y no te digo cuando se trata de algo nuevo, muy nuevo, como lo que has hecho con Castriota. ¿Entendés? —¿Quién te dijo que es nuevo? —"El Gordo" Castillo, a quien debemos también la idea y el sainete para ejecutar la idea del reflote. ¿Querés enterarte? Contursi asiente, pide más cerveza. Alippi se quita el saco. Lo cuelga de la silla, y al colgarlo, saca del bolsillo un libreto teatral mecanografiado. Lee: —«Cuadro Primero. El escenario representa un cabaret en pleno fun- cionamiento. Mesas, sillas y demás en disposición de costumbre. María Esther, en primera mesa a la derecha; Angélica y Turdera, en primera mesa izquierda; Viejo Amigo y Payo Martínez, en segunda mesa derecha; La Patota e Ivonne, en segunda mesa izquierda. La orquesta en el palco o tarima». —¿La Orquesta Típica en el escenario? —Sí, señor Contursi. Como lo oye. Es a todo trapo esto; ¡o no es! Ya lo hemos hablado a Firpo. Sigo: empieza la acción . . .

75
LA NOCHE DEL 26 DE ABRIL DE 1918
PAYO — (A M. Esther). Y usted, ¿no baila? MARIA ESTHER — ¡Cómo no! Para eso estoy aquí, señor. PAYO — ¿Señor? El "Señor" está en el cielo. ¿Se divierte?
MARIA ESTHER — Tanto como divertirme ... La obligación . . .
PAYO — ¿Usted está a sueldo, ahora?
MARIA ESTHER — ¡Qué más remedio, señor!
PAYO — Pero hace poco que frecuenta este cabaret.
MARÍA ESTHER — Sí, señor; poco. Antes me obligaban a venir, me traían a divertirme; ahora he vuelto sola, para ganarme el pan. (Patotero 1o arroja un bollito a la mesa del Viejo).
PAYO — (Al Viejo). ¡Che! Me parece prudente que se vaya. . .
IVONNE — ¿Pur cuá? Se puede mandag a mudag usté si quiere. . .
PAYO — (A Ivonne). ¡Cómo son ustedes! Comprometen a cualquiera con tal de no quedarse con el agravio.
IVONNE — ¿Quiegue que le diga la cuestión? Con el valor que usté tiéne ¡puede muy bien montag una fabric de jabón! (El Viejo ríe).
TURDERA — (A M. Esther). Vas a bailar conmigo el tango que van a tocar . . ¡Pero arriba de una mesa! MARIA ESTHER — Lo acompañaré si quiere . . . Pero hacer el ridículo ¡no!
TURDERA — ¿Quiere decir que te negás a bailar conmigo?
MARIA ESTHER — Ya lo he dicho.
TURDERA — No te vas a arrepentir después ¿eh?
MARÍA ESTHER — Para eso, allí tiene a su amiga.
ANGÉLICA — (Interviniendo). ¿Qué es lo que hay?
TURDERA — Nada: se niega a bailar conmigo.
ANGÉLICA — (A M. Esther). Che, a Turdera no le hace un desaire ni vos ni nadie.
MARIA ESTHER — Yo no me niego a bailar. Lo que sí, no me presto a servir para el titeo de todos. ANGÉLICA — ¿Por qué para el titeo?
MARÍA ESTHER — Bailar arriba de una mesa es dar espectáculo, y yo no quiero.
ANGÉLICA — ¡Jesús, la niña! (A Turdera) Vení, papaíto, yo te acompaño, vení.
TURDERA — (A M. Esther). Acordate, ¿eh? Ya te va a pesar esto. (Vase a su mesa).
ANGÉLICA — (Volviéndose a M. Esther). ¡Che! Y eso que has dicho de titeo . . . Créeme: tanto pa' vos, como para mí, como pa' cualquiera de estas mujeres, es un orgullo bailar con mi Turdera. (Vase a su mesa contoneándose. Los Patoteros siguen arrojando proyectiles al Viejo).
PAYO — (Acercándose a M. Esther). ¿Usted conoce a ese mozo?
MARÍA ESTHER — (Con dolor). ¿Si lo conozco?. . . Es a quien debo toda mi desventura, señor.
PAYO — ¡Aja! Pues, por su aspecto nadie lo creería.
MARÍA ESTHER — Nadie, señor, nadie. ¿Cómo podía yo sospechar?
PAYO — Sí, es claro: lo de siempre. Visten tan bien en su exterior, que fácilmente engañan . . .
MARÍA ESTHER — Venía a lo de Harrods, donde yo trabajaba, y se mostró tan amable, obsequioso, caballero, que lo presenté a mi madre. (Pausa). ¡Lo más contenta ella! ... Le pareció tan bueno, que llegó a quererlo como un hijo. Un día confié en él, en sus promesas. . . (Pausa). Logrado lo que quiso, no supo disimular más, o no lo pretendió siquiera. Me di cuenta de mi situación, pero no atiné a nada. Por aquella casa comenzaron a desfilar todos sus amigotes y amigas y me presentaba como ostentando una hazaña. Allí se bailaba y se bebía hasta el amanecer. Y así, después, en Palermo, en Armenonville, en los cabarets, me exhibía como si pusiese todo su afán en arrancar a girones el pudor que yo, vanamente, pretendía conservar. Mi madre lo supo y murió de pena.
PAYO — (Luego de pausa). ¿Y cómo pudo desprenderse de sus garras?
MARIA ESTHER — Como no me prestara a sus combinaciones, me echó a la calle con lo puesto.
PAYO — ¡Qué infamia!
MARIA ESTHER — Ya ve usted, señor, si lo conozco. (Pausa).
PAYO — ¿Y esa Angélica?
MARIA ESTHER — Es una que tocaba en la orquesta del Guarany.
PAYO — Una nueva víctima.
MARIA ESTHER — Sí... pero ella parece tan a gusto . . .
PAYO — Efectivamente: a todos asombra por las grandes predisposiciones que demuestra para esta vida. Ha acertado, esta vez, el bandido. Es la mujer que le conviene, aunque se ve que es una criatura inconsciente. (La orquesta comienza a ejecutar un tango. Se ha de bailar el tango como en los cabarets: una pareja de mujeres solas. Con "cortes". En la orquesta debe haber los ruidos peculiares de las auténticas: gritos, ladridos, silbidos, etcétera).
ANGÉLICA — ¡Un momento! . . . Vení, papaíto . . . señores: este tigre (señalando a Turdera) —y no hay dos—, es un bailarín científico del tango ... ¿Percatan?. . . (Turdera le amaga, cariñoso, un golpe de puño). ¡Parate! ¿Y yo? Aunque soy remanyadísima, ¡soy una papusa! . . . (Mirando a M. Esther). ¿Verdad, Papito? (Ríen y bailan).
PATOTERO 1° — (Que ha seguido haciendo libaciones, tararea el tango y se conmueve con sus notas). ¡Ah! Tango, tango... (Borracho). ¡La siento en el alma a esta música tan nuestra! ¡Pucha! ¡Cómo estoy de triste! (Tira un bollito al Viejo que pasa bailando, y sus compañeros lo imitan, hasta aumentar el calibre de los proyectiles).
PAYO — (Al Viejo). Compadre, abra el paraguas, que llueve.
VIEJO — Al que yo lo pesque le voy a hacer sonar el coco . . . (Arrecian los proyectiles y entonces el Viejo se encara con el Patotero 1o). ¡A vos mismo! (Patotero 1o mira a un lado, al otro, después ríe). ¡Vos mismo!: ¡llorón!
PATOTERO 1o — ¿A mi me habla? VIEJO — ¿Y a quién será? (Patotero 1o se levanta y le da un trompazo, al que siguen otros de los demás patoteros. Intervienen los mozos y el patrón y se hace la calma, después de invitar al Viejo a que abandone el local. La orquesta acalla el bochinche o, mejor dicho, lo aumenta a puro tango). ¡Si yo los llego a agarrar por mi provincia! (Vase).
PATOTERO 1o — (A Payo). Perdone, che, Payo, ¿no?
PAYO — ¿Yo? ¿Por qué?: le estuve diciendo que se la iba a ligar. . . (Turdera y Angélica se sientan, a invitación de éstos, en la mesa de los patoteros y piden de beber).
ANGÉLICA — (Riendo). ¡Se dan masajes faciales gratuitos! (A continuación, María Esther sale a cantar el tango Mi noche triste). Una ovación saluda a la juvenil actriz Manuela "Manolita" Poli. —"María Esther"— al concluir el cantable del sainete estrenado hoy: Los Dientes del Perro, de González Castillo y Weisbach. Contursi en un palco, asiste casi sin poder creerlo, esta noche del 26 de abril de 1918 —y cien noches más, aún— a la consagración inesperada y absoluta de su tema. Muy poco después Gardel se lo graba. Y por la brecha de MÍ noche triste, pasa triunfante la nueva canción de Buenos Aires.


Esta publicacion corresponde a la tercera parte de "La historia del tango entre 1910-1925" (Proximamente con mas grabaciones de esos años, se pulicara la cuarta y ultima parte
Fuente El Libro de el Tango (Arte popular de Buenos Aires) De Horacio Ferrer
Editado para la web por El tango y sus invitados.