sábado, 13 de agosto de 2011

Julio De Caro

Julio De Caro en 1936
Julio De Caro en 1936


Julio De Caro y su orquesta en 1926
Julio De Caro y su orquesta en 1926

C.Marucci Bandoneon, F. De Caro piano, C.Ortiz bandoneon, Julio De Caroy Elvino Vardaro violin(1937)


Julio De Caro con su violin corneta
Julio De Caro con su violin corneta


Julio De Caro con Horacio Ferrer en el restorán El Águila de Montevideo, en 1966
Julio De Caro con Horacio Ferrer en el restorán El Águila de Montevideo, en 1966


Julio De Caro en 1932, dirige su orquesta integrada por 50 músicos en Radio Splendid
Julio De Caro en 1932, dirige su orquesta integrada por 50 músicos en Radio Splendid


Julio De Caro con su orquesta en 1954; lo acompañan Francisco De Caro, Hugo Baralis, Marcos Madrigal, Arturo Penón, Cachito Presas, Carlos Marcucci.
Julio De Caro con su orquesta en 1954; lo acompañan Francisco De Caro, Hugo Baralis, Marcos Madrigal, Arturo Penón, Cachito Presas, Carlos Marcucci.


Julio Caro, en junio de 1936, contempla su violín admirativamente firmado por Fritz Kreisler.
Julio Caro, en junio de 1936, contempla su violín admirativamente firmado por Fritz Kreisler."

Julio De Caro: Músico. Violinista. Compositor. Director. Arreglador.
1. Ubicación: Creador indiscutido del estilo que involucró la primera transformación espiritual profunda, musicalmente progresista y estéticamente revolucionaria en las formas instrumentales del tango. Surgió entre las figuras más jóvenes de la generación de 1910. Hizo su fogueo en la frecuentación de los mayores músicos de esa élite: Firpo, Bardi, Arolas, Roccatagliata, Fresedo, Cobián y Delfino. Recogió y compendió inteligentemente las novedosas postulaciones incorporadas por éstos, para proyectarlas, luego de 1923, con audaz originalidad en la modalidad propia que le convirtió, con genuinos títulos, en líder de la siguiente generación y en fundador de una escuela de intérpretes, cuya gravitación alcanzó a trascender en más de treinta años de tango orquestal.

2: El director y el intérprete. La esencia de su estilo derivó del encuentro de las firmes raíces temperamentales del tango con vibración de extramuros —que él recibió de su constitutiva condición de hombre de Buenos Aires y de su admiración por Eduardo Arolas, Tito Roccatagliata y
 Agustín Bardi—, con las preceptivas de concepción musical de evolucionada realización técnica que le infundieron su propia formación, de corte académico y su afinidad con la refinada tendencia melódica de Cobián y de Delfino. Milonguero y romántico pues, a un tiempo, su sexteto se caracterizó por una inesperada ductilidad, desconocida como valor de interpretación hasta entonces. En versiones como Boedo, El baqueano, El malevo, Nobleza de arrabal (discos Victor) o De Antaño, Qué noche, Chinche bonete (discos Brunswick), prevalece la fuerza, la intención del tango compadre, intenso, de gran señorío rítmico. Por el contrario en Copacabana, Quimeras, Aromas, Flores negras(discos Victor), en Luna de miel, Musete, Filigrana, Tuve un sueño, Don Quijote, Un poema (discos Brunswick) o en Ideal (discos Odeón), domina la melancolía, el melo-dismo y el ensueño del tango arromanzado. En Olimpia, Berretín, Amurado, las dos maneras de expresar se confunden en perfecto equilibrio de propósitos, de emoción y de formas musicales. Todo cuanto, en el orden temperamental, supuso su estilo, ensanchando el horizonte espiritual del tango—lo suyo fue, ante todo, una nueva manera de sentir— encerró también consubs-tancialmente, la gama de medulares innovaciones que dieron a su orquesta y a su obra fisonomía revolucionaria: el inconfundible modo de dividir y de acentuar la frase, claro, sin vacilaciones, rotundamente definido en cada nota —lo cual marcó una de las más nítidas diferencias respecto de sus predecesores—; la riqueza en la colocación de las voces; la imaginación para la intercala-ción de los solos y para el tratamiento contrapuntístico entre los diferentes sectores instrumentales: solos y contracantos en el violín, solos fraseados y a "cappella", variaciones en el bandoneón, solos y conducción de inesperada dimensión armónica en el piano. Enconjunto, su obra gravitó, por de pronto, en cuatro artistas —Vardaro, Pugliese,Troilo y Gobbi— que, recreándola, le dieron rango de escuela para extender su alcance hasta las generaciones de 1940 y de 1955.
3: El ejecutante. Violinísticamente, compartió con Agesilao Ferrazano, Cayetano Puglisi y Elvino Vardaro, la hornada de arcos que, recibiendo la incipiente tradición de los Roccatagliata, de los Lafemina, concretó la primera diferenciación de estilos violinísticos individuales. Perfilaron su silueta de violín, el fraseo, los "portamenti", la manera de"dar" el tango con la arcada corta de los "stacati". Sus solos en Don Quijote, Noches de estío, Buen amigo, Berretín y Olimpia, son exactamente representativos de su estilo, a pesar de que el empleo del violín cornetapara las grabaciones desmejoró a veces su hermoso sonido, tan personal y tan identificado con su temperamento de auténtico "diseur" del arco. Alfredo Gobbi (h.) y Enrique Camerano fueron en ello sus más destacados continuadores.

4: El compositor. Su obra de compositor aparece indisolublemente asociada a su naturaleza de intérprete. Por igual que en ésta, dos corrientes —la criollista de Arolas y la más europeizante de Cobián— son las precursoras de su música, consagrada luego con personalidad incuestionable entre las mayores contribuciones a la jerarquízación del tango por la variedad, la belleza y la auténtica clase de su inventiva. Boedo —acaso la más representativa de sus composiciones—, Tierra querida, El arranque, Guardia vieja, La rayuela, Tierra adentro, De rompe y raja, Chiclana, Parlamento, El malevo,' Tiny, Orgullo criollo, Mala pinta, Mala junta, Aníbal Troilo, Muchacha-da de ley, Arolas, El monito, El tigre del bandoneón, Flor de flor, Floreo porteño, figuran entre sus páginas de corte milonga, generalmente desarrolladas sobre la base de una primera parte de diseños rítmicos y una segunda melodía fuerte, enriquecida en su concepción y en su escritura, por unos clásicos temas de contrapunto. Copacabana, Moulin Rouge, Todo corazón, El Bajel, Allá en el cielo, Luna de miel, Mi corazón sentimental, Manos vacias, Colombina, ilustran su producción en las variedades de tango romanza y cantable.
5: Biografía. Nació en Buenos Aires, en la calle Piedad —hoy Bartolomé Mitre— el 11 de diciembre de 1899. Fue hijo de Mariana Ricciardi y de José De Caro, el cual le enseñó música desde la extrema niñez. Continuó esos estudios junta mente con su hermano Francisco, bajo la dirección del maestro De María con quien, por mutua decisión vocacional, trocaron entonces los instrumentos del deseo paterno: Francisco optó por el piano y él por el violín. Viviendo su infancia en San Telmo —donde don José De Caro tenía casa de música—conoció a muchos de los tanguistas de la época. En 1912 hizo, a piano y violín, con el hermano mayor, sus primeras presentaciones públicas en los consabidos recitales del Prince George's Hall. Mudó luego con su familia al barrio del Once —Catamarca y México— donde trabó amistad con el maestro Cayetano De Bassi (y con los hijos de éste, Arturo y Antonio), quien lo tomó como segundo violín para la orquesta del Teatro Lorea, en la plaza homónima. Su definitiva incorporación al tango —que le val-dría, de la severidad de don José, la expulsión del hogar—, arrancó de una ocasional, tanto como aplaudida intervención juvenil en la orquesta de Roberto Firpo, durante 1917, en el Palais de Glace. La misma lo vinculó además a Eduardo Arolas, a cuyo conjunto se agregó como figura estable en 1918, acompañándole al año siguiente a Montevideo. En ese mismo 1919, integró con Maffia, Rosito y Rizzuti, un cuarteto de actuación en el café El Parque. Tocó también juntamente con Rizzuti, en la flamante orquesta de Osvaldo Fresedo.
Contratado por el empresario del Teatro San Martín, formó para los bailes de carnaval en 1921 una agrupación gigante, desempeñándose luego con Fresedo, Delfino y Francia en uno de los Cuartetos de Maestros. Se radicó entonces —corría ya 1922— en el Uruguay, como primer violín de la orquesta de Minotto Di Cico, alternando con las presentaciones de su propio cuarteto en el Royal Pigall. De regreso a Buenos Aires, fue requerido por Juan Carlos Cobián, con quien grabó discos para la Victor y de cuyo sexteto se hizo cargo desde la partida del compositor de Piropos rumbo a Nueva York. Maffia y Petrucelli (bandoneones), Emilio De Caro (segundo violín), Francisco De Caro (piano) y Leopoldo Thompson (bajo), formaron en aquel primer conjunto suyo, que debutó a fines de 1923, en el café Colón, en Radio Súdamerica y, con la integración sensiblemente ampliada, en los bailes de carnaval, de la confitería L'Aiglon. Temporadas en el Vogue's Club, en el Chantecler, en el Richmond, de la calle Suipacha, en el cine Select Lavalle, en el Teatro San Martín, de Rosario, en el Tigre Club, hicieron lo fundamental de su labor entre 1924 y 1927. A ese período correspondió también su vinculación a la casa de los discos Victor, desde una primera placa con el tango Todo corazón. En cuanto a su personal, en 1924, ingresó Pedro Laurenz en el lugar de Luis Petrucelli, en tanto que Enrique Krauss tomaba la plaza del desaparecido Thompson; en 1926, Armando Blasco se incorporó al desertar Pedro Maffia, entrando José Nieso como segundo violín. Con esta formación, viajó en 1927 a Brasil, contratado para tocar en el Copacabana Palace Hotel y, en 1931, con los "chansonniers" Luis Díaz y Juan Carlos Marambio Catán, a Europa, en una gira que abarcó recitales en ciudades de Francia —incluso en la Sorbona— y de Italia, y participación en la musicalización y en el rodaje de la película franco-argentina Luces de Buenos Aires. Entre una y otra turné, actuó en las célebres tertulias de los cines Renacimiento y Real, pasando en 1929 a registrar sus versiones para el sello Brunswick, con notorio perjuicio para la calidad de sus trabajos fonográficos.
A partir de 1932, con sus conciertos en el cine Broadway y en Radio Splendid, amplió su agrupación, obte-niendo en 1933 el Certamen Nacional de Orquestas del Luna Park. Inició luego de la desvinculación de Laurenz, de Blasco, de Nieso y de Sciarreta, una etapa diferente con Carlos Marcucci, como primer bandoneón y la colaboración de Julio Perceval, Julio Rosemberg y Alejandro Gutiérrez del Barrio, en el arreglo orquesta] con inclusión de bronces, de maderas y de percusión, elevada inquietud que contribuyó a imponer la escritura orquestal en el tango, pero que, a la par, desdibujó y descaracterizó su magnífico estilo. Radio El Mundo, Teatro Pueyrredón de Flores, Gran Teatro Ópera, Casino de Viña del Mar —en Chile—, Teatro del SODRE -en Montevideo- y la película Murió el Sargento Laprida, recogieron desde 1937 hasta 1940 las realizaciones de su Orquesta Melódica Internacional, de cuya fisonomía musical son ejemplos las grabaciones Odeón de los tangos Fuego, Aquel amor y Derecho viejo. En 1937 fue elegido por certamen popular de la revista "Sintonía", para integrar el quinteto Los Virtuosos, que actuó en la película Así es el Tango. Luego del 40 volvió de modo estable a la orquesta típica—y, ocasionalmente, para grabaciones, al sexteto— contratado sucesivamente por las casas Odeón y Pathé y por las emisoras El Mundo y Belgrano, hasta 1954, confiando, entonces, en toda esa etapa, la tarea vocal de su orquesta a Carlos Viván, Héctor Farrell, Orlando Medina. Orlando Verri, Fanny Navarro, entre otros, los que sucedieron a Lito Bayardo, Luis Díaz, Juan Carlos Otero. Teófilo Ibáñez, Pedro Lauga, Lydia y Violeta Desmond, Antonio Rodríguez Lesende, que habían sido sus "chansonniers" entre 1927 y 1937. Encabezó, ya retirado de la dirección activa, el Movimiento de Revaloración del Tango y, en 1962, fue invitado por la Universidad de la República del Uruguay, para abrir el Primer Festival Universitario de Tango, realizado en el Teatro Solís y Sala Verdi, de Montevideo. En 1966 viajó a Río de Janeiro a fin de integrar el jurado del Festival Internacional de la Canción. Desde los orígenes mismos del movimiento gremial de autores y de compositores, estuvo acti-vamente asociado a él, correspondiéndole ocupar cargos de vicepresidente —durante cuatro períodos— en el directorio de SADAIC. En 1964, la editorial Centurión publicó su volumen de memorias —quinientas páginas de libro— bajo el título El Tango en mis Recuerdos, que tuve el gusto de prologar por pedido suyo. A más de su obra de compositor ya mencionada, dio a conocer los tangos Dulce hogar, Maridito mío, Jardín florido, Pulgarín, El mareo, No me olvides, 1937, Cote d' azur, Viña del mar, Adiós Montevideo, Punto y banca, Soy bailarín, Un silbido en el bolsillo, El diente, Loquita mía, Todo el año es carnaval, Churro, Puede ser, No me pidas la exclusiva, Fresedo, Minotito, Osvaldo Pugliese, Albéniz, Tierra adentro, Viejo paria.
Por Horacio Ferrer
Editado y compaginado para la web por El tango y sus invitados