martes, 8 de julio de 2008

Horacio Salgan

Horacio Salgan y Edmundo RiveroHoracio Salgan y Edmundo Rivero


Horacio Salgan y Ubaldo De LioHoracio Salgan y Ubaldo De Lio

Horacio Salgan y Horacio FerrerHoracio Salgan y Horacio Ferrer

Horacio Salgan con Horacio Ferrer interpretando el Oratorio Carlos Gardel, obra de ambos. De espaldas Juan Protassi que dirigió dicha obra con la sinfónica y el coro del SODRE en Montevideo,1977.

Horacios SalganHoracio Salgan
Horacios Salgan junto a un "Combinado"

Orquesta de Horacio Salgan Horacio Salgan dirige su orquesta en el Teatro Colón la noche del jueves 17 de agosto de 1972.

Horacio Salgan y Ubaldo De LioHoracio Salgan
Horacio Salgan y Ubaldo De Lio

Horacio SalganHoracio Salgan en 1938
Horacio Salgan y su orquestaHoracio Salgan
Con los músicos y los cantores de su orquesta en 1947, en Jardín Magn. De izq.a der.: Coronel (violin), Fedenghi (cello), Alvarez (bandoneón), Rivero (canto), Cinic(bajo), Bermúdez (canto), Fernanino (violín), Calderaro (bandoneón), Monterde (violin).

SALGAN, Horacio Adolfo. Músico. Pianista. Director. Arreglador. Compositor.
1. La figura. Son muchos los artistas que han enriquecido la música, la danza, la dirección orquestal, la letra, el acento o el arreglo del tango. Son por supuesto, menos los que han logrado eso aportando a la vez algo nuevo. Y por consiguiente, sólo unos pocos quienes alcanzaron a expresarse en lo suyo con un lenguaje nuevo por entero. En una reducida y muy selecta nómina de los creadores que transformaron lo establecido con ideas musicales, vocales o poéticas verda-deramente originales junto a los nombres de Gardel, Contursi, De Caro, Discépolo, Rivero, Piazzolla, se inscribe el de Salgan con títulos de revolucionario limpiamonte elaborados por una obra esencialmente novedosa y diferente. Dueño de una personalidad ensimismada, coherente y tempranamente llegada a la madurez, definió —en plena juventud— un estilo musical rotundo, serio, sin la más mínima vacilación de fondo o de forma, integralmente proyectado desde el co-mienzo mismo a lo pianístico, a lo orquestal, a la composición. Tanto que su obra en plano de conjunto y en rigor de claves estéticas y temperamentales, es una suerte de isla que sólo se asocia vagamente con los estilos que la precedieron en una soledad misteriosa, esencial, a la que es muy difícil encontrar equivalentes en toda la historia del tango.

2. Ubicación. Bien aclarado el rasgo capital de su creación, su diferenciación radical y punto menos que absoluta, cabe ubicarlo por ciertas semejanzas de sensibilidad, pero mucho más en razón de edad y de fecha de advenimiento, entre los hombres de la Generación de 1940; traía por tanto, una formación tanguística tocada por el fervor renovador de los decareanos y de los posdecareanos: Vardaro, Pugliese, Gobbi, Troilo. Él a su tiempo, se convirtió en influyente modelo para los jóvenes de la generación de 1955. Ideas, giros, resoluciones, acentuaciones y elementos de armonización y de tratamiento de la frase que llevan su inconfundible cuño, suelen asomar en realizaciones de Atilio Stampone, del oriental Manuel Guardia, de Osvaldo Tarantino, de Leopoldo Federico, de Osvaldo Berlingieri. 3. El estilo. Como todo estilo auténtico, el de Horacio Salgan es una entidad abstracta, indescriptible. Extremando la búsqueda podría decirse que por lo más hondo, ese estilo resulta de una gran tensión lírica interior, muy contenida, que cobra expresión musical mediante una sutil, pausada, fina y barroca plasmación de las ideas. Cada nota y cada acorde de esa arquitectura sonora es de eco exacto, insustituible, de lo que quiere su estilo, con prepotencia de cosa esencial y definitiva. Por eso es excepcional que él retoque una concepción instrumental o que introduzca variantes en un arreglo; su manera de sentir es una fatalidad, una bella fatalidad que sólo admite —a riesgo de traicionarse— esa nota y ese acento donde están puestos y para siempre. Claro está que la elección va invariablemente fundada en una exquisita sensibilidad de intérprete. "El estilo propiamente dicho —afirma Salgan, está en aquellas pequeñas dosis de perso nalidad o de forma personal que puede poner el intérprete sea arreglador o sea director, al hacer las cosas a su manera. Voy a dar algunos ejemplos de temas que yo toco: Ojos negros, que me parece un tango totalmente melódico. Lo he enfocado con una entrada de violines que está dentro de las características de lo melódico: violines agudos y suaves. En cambio, he enfocado un tema como La clavada como totalmente milonga, en plano opuesto. Incluso dentro de un mismo tango pueden producirse pasajes enteramente dispares. En A fuego lento la primera parte es netamente milonga, de ritmo bien marcado y la segunda no. Ahora, si yo tuviera un encuadramiento invariable en mi orquesta, tendría que hacer la segunda parte igual que la primera y la tercera también. Entonces ya no se trataría de un estilo sino de un amaneramiento. Y más importante que eso: en modo alguno sería reflejo de lo que el tema sugiere. Un intérprete es un individuo que «interpreta» lo que determinada pieza sugiere. Incluso cuando el intérprete tiene talento, tiene genio, puede buscar algo superior de lo que el autorde la obra ha concebido".
4. El pianista: Tajantemente diferenciado de todas las corrientes pianísticas de que se nutre el tan-go, inconfundible por su sonido brillante, seco y por su modo liviano de pulsar tanto como por su fraseo anguloso, tenso, sorpresivo, Salgan es un virtuoso de su instrumento. Al talento innato unió él la devoción estudiosa, la consagración de toda una vida de artista auténtico, y si es legítimo entender que su estilo musical es lo suficientemente sólido como para estar un paso más allá de la circunstancia instrumental, también es cierto que Horacio Salgan encontró en el piano la más propicia y sensitiva de las herramientas. La cachua, Fuimos, Risa loca, El pollo Ricardo —interpretaciones suyas logradas sobre tangos ya rítmicos, ya melódicos— refrendan exactamente su concepto de estilo interpretativo y son además, ejempios bien representativos de su manera de sentir y de expresar las obras, en la que ambas manos resultan sobre el teclado, igualmente protagonistas de la ejecución, en un permanente diálogo contrapuntístico. Otras muestras excelentes son los intercalados a sus versiones orquestales de Mala junta, Boedo, Mi refugio o A fuego lento.

5. El director y el arreglador: Todos los conceptos anteriormente expresados acerca de su estilo y de su modalidad de ejecutante, tienen valor para hacer referencia a su obra de orquesta. Porque en ésta el piano es la fuente de estilo, el centro de gravedad expresiva, la columna que vertebra y alimenta musicalmente a los demás sectores instrumentales. Establecida desde el advenimiento mismo, en la ubicación de avanzada que conservaría a través de los años, su concepción orquestal del tango conservó los lineamientos tradicionales en cuanto a timbres orquestales. Sólo ocasionalmente rompió con la combinación clásica —piano, bandoneón, cuerdas— incorporando ciaron o guitarra eléctrica, o todo el instrumental sinfónico en Oratorio Carlos Gardel. Idéntica-mente pleno en todas las variedades del tango alcanzó realizaciones de antología, con Alma de loca, Yo te bendigo, Como abrazado a un rencor, La última curda, entre los temas cantables, con esencial comprensión de música y de letra; y con Recuerdo, Milonga con variación, Don Goyo, A fuego lento, Shusheta, Los mareados, Mala junta, Mi refugio, La tablada, Del 1 al 5, El Mame, entre los temas sólo instrumentales. En una expresión de su estilo que ha involucrado una especie de síntesis de su manera de sentir la orquesta de tangos —el Quinteto Real— se distinguen sus arreglos de Ensueño, Tango del eco, El arranque, Organito de la tarde, De puro guapo.
6. El compositor. Su obra compuesta, forma un todo inseparable con cada una de sus manifesta-ciones estilísticas de creador, al punto de que sus tangos ejecutados por otros intérpretes, aun siendo bellos de por sí, pierden buena parte de la personalidad, de la gracia, de la peculiarísima "polenta" entre milonguera y romántica que él les imprime. De algún modo enraizado en este aspecto, a la obra de corte "milonga" que viene de los tangos instrumentales de Laurenz, de Pascual, de Pugliese, produjo en esa orientación Del 1 al 5 —su primer tango de 1935—, Calles porteñas, Don Agustín Bardi, Aquellos tangos camperos, y en una línea más definidamente salganiana y renovadora, La llamo silbando, Crioilito, A fuego lento, Tango del eco, en los que el curso de la invención transita alternativamente por lo melódico y por lo rítmico, y cuando lo do-minante es lo rítmico se expresa mediante un dibujo obstinado de intención no lejana a la del Pugliese de Negracha y de La yumba, o a la del Piazzolla de Marrón y Azul, de Fracanapa o de Tanguísimo. En 1975 dio definitiva forma al Oratorio Carlos Gardel, obra de su plenitud creadora, de cuarenta minutos de duración, para solistas, coro mixto y orquesta sinfónica.
7. Biografía: Nació en Buenos Aires, en la calle Gallo el 15 de junio de 1916. Cursó sus primeros estudios de músico en un conservatorio del barrio de Caballito con el maestro Luppo. Su iniciación profesional data de 1930 en el piano del cine Universal de Villa del Parque, haciendo solos por la tarde y tocando en orquesta en las funciones nocturnas. Integró fugazmente algunos conjuntos de barrio como preámbulo a su actuación, también transitoria, en el sexteto de Elvino Vardaro y la orquesta de Juan Caló. En 1936 colaboró con Roberto Firpo, compartiendo también actuaciones con Carlos García. Cuando se inauguró Radio El Mundo, él integró el elenco de dicha emisora como organista; también estudió contrabajo y saxofón; realizó cursos superiores de música con Pedro Rubione y se perfeccionó en piano con Vicente Scaramuzza, Raúl Spivak y Amelia Weygand. De 1936 es su primer arreglo orquestal, escrito por encargo de Miguel Caló sobre el tango Los indios de Francisco Canaro Y alternó como intérprete la música tropical junto a Ángel Riera, con el fol-klore junto a Martínez-Ledesma, y el tango como acompañante de su primera esposa, la cancionista Carmen Duval. En 1944 formó su primera orquesta al frente de la cual debutó en programas de LR1 con Ismael Spitalnik como primer bandoneón y Benjamín Holgado Barrio, como primer violín. Héctor Insúa, Lucio Tabarez, Alfredo Bermúdez, Jorge Duran, Osear Serpa, Héctor Ortiz fueron sus vocalistas de esa primera época, con mención especial para Edmundo Rivero que sumó su novedosa modalidad de cantante a la propia naturaleza revolucionaria de la orquesta. Pero por eso mismo, el campo de labor profesional no resultó todo lo propicio que la jerarquía delconjunto merecía. Así en 1947, tras una incursión por Radio Belgrano sin haber logrado registrar una sola de sus admirables realizaciones, disolvió sus filas. Estudió y enseñó música hasta 1950 cuando reconstituyó su formación; en setiembre de ese año la RCA Víctor imprimía su primera placa fonográfica con dos trabajos que fueron una bomba: Recuerdo, de Pugliese, y La clavada, de Zambonini. Desde entonces hasta su desvinculación de dicha empresa en 1954 grabó treinta obras, con Leopoldo Federico—luego Ernesto Baffa— como primer bandoneón; Víctor Felice, primer violín, y Ángel Díaz, Horacio Deval y Roberto Goyeneche como solistas vocales. Participó en esa sazón de un recordado conjunto de ocasional actuación que reunió con su piano a Troilo, Francini, Grela y "Kicho" Díaz, para un homenaje al desaparecido Juan Carlos Cobián. Fue contratado entonces por la casa T.K. a cuyos catálogos perteneció hasta 1957, tiempo de la segunda disolución de su agrupación orquestal consumada tras de grabar para Antar Telefunken de Montevideo, ocho realizaciones que incluyeron su
solo de piano de La cachúa, un arreglo especial de Flores negras para piano solista, cuerda y clarinete bajo y dos interpretaciones con Edmundo Rivero: La casita de mis viejos y La última curda. Continuó en adelante su labor como solista de piano en clubes nocturnos, requiriendo a poco la colaboración de Ubaldo De Lío como guitarrista acompañante. También compartió algunas actuaciones con Ciríaco Ortiz y en 1960, con De Lío y el bajo de Ferro comenzó a tocar en las veladas del restorán Amerio del Automóvil Club, en el cual también —con otro conjunto— actuaba Enrique Francini. Por iniciativa de Santiago Landajo destacado miembro de aquella institución, se fusionaron los dos conjuntos y se agregó Pedro Laurenz quien aportó su bandoneón y el nombre para el conjunto así configurado: era el Quinteto Real. El flamante conjunto debutó en Radio El Mundo y en la confitería Richmond de Esmeralda grabando sus interpretaciones para Columbia primero, y para Philips más tarde. Al margen de la rotunda personalidad de los solistas que lo integraron, excepción hecha —claro está— de los solos, la modalidad del quinteto fue esencialmente salganiana y estuvo compendiada en un tipo de expresión rítmica sincopada que ya estaba más diluida pero presente en algunas de sus creaciones orquestales y que él denominó, mediante una figura onomatopéyica "Umpa-Umpa". Posteriormente, en alguna de las ocasiones en que tornó a conducir su formación numerosa exaltó otro de los elementos constitutivos de su estilo bajo la denominación de "balanceo": de esa iniciativa con inclusión de coro y voz cantante femenina quedaron dos registros: Tango del balanceo y Con bombo legüero. En 1963 fue figura del espectáculo Tango en el Odeón. También con su orquesta llevó al disco arregladas como tangos, cuatro canciones japonesas al regreso de uno de los tres viajes que hizo a Japón con el Quinteto Real en 1964, 1966 y 1969. En su ya larga instancia como artista de Philips, grabó con Edmundo Rivero aquellas mismas versiones para canto y orquesta que veinte años antes no habían encontrado cabida en grabadora alguna. Desde la disolución del Quinteto Real en 1969, continuó actuando como solista de piano con la colaboración de Ubaldo De Lío en guitarra eléctrica, componiendo el elenco inaugural de El Viejo Almacén a partir del 8 de mayo de 1969 hasta 1974, en sucesivas temporadas. En tanto, a solicitud del Aga Khan, Alto Comisionado para los Refugiados, accedió a que las Naciones Unidas incluyeran a su orquesta en un disco All Star, que compartió con Ivés Montand, la orquesta de Paul Muriat, el guitarrista Paco de Lucia y otros. Formó en 1970 su dúo de pianos con Dante Amicarelli para cultivar un repertorio popular amplio en conciertos y discos Philips, sin abandonar sus actuaciones con De Lío, en las que plasmó versiones de exquisita inven-tiva: Fuimos, Desvelo, Valsecito Amigo, El pollo Ricardo, Por ¡a vuelta, Si de mí te has olvidado, entre otras muchas de renovada concepción. Viajó en 1972 a Estados Unidos de Norteamérica dirigiendo su orquesta integrada por músicos del "Show de Ed Sullivan", más Ernesto Baffa (bandoneón) y Ubaldo De Lío (guitarra) en el Philarmonic Hall del Lincoln Center de Nueva York. Ese mismo año, la SADAIC le encomendó la organización de su Recital de Tango en el Teatro Colón, en el que también actuó con su orquesta y Roberto Goyeneche. En 1973 formó su septimino para tocar en El Portal de San Pedro: Ubaldo De Lío (guitarra eléctrica); Mauricio Mise y Alberto Del Bagno (violines); Héctor Consolé (bajo); Miguel Ángel Nicosia (bandoneón). Con este último y con De Lío volvió a EE.UU. el 29 de marzo de 1974; fue la figura protagónica del concierto Retorno al Tango, realizado en la Embajada Argentina de Washington, con asistencia del entonces presidente, Gerald Ford, siendo su actuación transmitida por vía satélite a países de Europa e Iberoamérica. En mayo de ese año fue enviado por la Cancillería Argentina a San José de Costa Rica para tocar en los principales actos programados con motivo de la asunción a la presidencia de Daniel Oduber. Al siguiente año compuso con Horacio Ferrer el Oratorio Carios Gardel, por encargo especial de la Municipalidad de Mar del Plata; esta obra de cuarenta y cinco minutos de duración, fue estrenada en diciembre de 1975 en el Teatro Atlantic de la gran ciudad balnearia por la Orquesta Sinfónica Municipal dirigida por el maestro Guillermo Scarabino, y los coros de las escuelas de canto coral de Balcarce y Mar del Plata, dirigidos por Nelly Curto de Mendieta y Reinaldo Zemfaa, respectivamente. En febrero de 1976 con suceso idéntico al de su estreno, volvió a repetirse la interpretación del Oratorio con los autores y Ubaldo De Lío y Juan José Mosalini —bandoneón— como solistas. Dicha obra tuvo en 1977, otras cuatro representaciones en las temporadas sinfónicas de Montevideo y de Mendoza. En 1976 —durante todo el año— reapareció con su gran orquesta en Caño 14 (con De Lío, Arce (violín), Pane (bandoneón) y su hijo César (ba-jo) como primeros atriles. Ha compuesto también la música para la película Los de la Mesa 10, y con el Quinteto Real intervino en otras dos: Detrás de la Mentira y Buenos Días, Buenos Aires. Le pertenece la música de la obra teatral Credo Rante, de Rodolfo Kush —estrenada en 1956—Además de las obras ya mencionadas, ha compuesto los tangos cantables Tango gaucho, Entre tango y tango, tango, Aquellos tangos camperos (colaboración con De Lío), Tal vez no tenga fin, la milonga Homenaje, instrumental; la milonga cantada Cortada de San Ignacio, los valses Se fue, A una Mujer y El Vals y Tú (con De Lío), y el Coro en fa Sostenido. Fuente Horacio Ferrer